«Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского»

ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Учебник для вузов

С.И. Фрейлих

Рекомендовано Министерством культуры РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений

Учебник по курсу «Теория киноискусства». Автор - известный теоретик и историк киноискусства - излагает свою концепцию кино как искусства XX в.; оценивает его роль в духовной жизни современного человека. Границы исследования достаточно широки: от классического кино до современного. В сфере внимания автора оказываются проблемы взаимоотношения кино и телевидения, «высокие» и «низкие» жанры, современный стиль в кино, метод кино и его отличия от метода театра, литературы, живописи и музыки.

Для студентов театральных и кинематографических вузов.

Люсе Познанской

К читателю

Книгу «Теория кино» я заканчивал под канонаду августа 1991 года.

Это было в библиотеке Киноцентра на Красной Пресне. Таким образом, я оказался в эпицентре событий, переломивших ход нашей Истории. Я, активный участник Великой отечественной войны, на сей раз не бросился с головой в гущу событий, мое участие в них - это моя книга, в которой непредвзятый читатель расслышит гул происходящего тогда.

Прошло еще 10 лет, и вот издательство «Академический Проект», выпустив мои мемуары «Заколдованный круг», предложило мне переиздать давно распроданную «Теорию кино. От Эйзенштейна до Тарковского». Идею поддержала только что созданная «Академия кинематографических искусств и наук». Теперь выходит третье издание книги. Значит, книга осталась молодой, хотя сам я с момента выхода первого издания постарел еще на 12 лет.

Я ничего не дописываю в книге и ничего не меняю, разве что добавляю к ней указатель имен и указатель фильмов, которые в первом издании были выброшены из-за экономии бумаги.

Мне 84 года, я многие десятилетия преподавал, теперь молодых учат мои ученики.

Здравствуй, племя…

РАЗДЕЛ I. НЕОБХОДИМОСТЬ ТЕОРИИ Глава 1 О принципиальной незлобивости теории

Значение теории возрастает в кризисные моменты развития искусства. В периоды подъема искусство творится свободно, непроизвольно, оно само себя объясняет и демонстрирует свою независимость от жизни и от эстетических концепций.

Как только создаются преграды на пути искусства, оно начинает метаться, возникает опасность деградации, связанной с кризисом общества - вот в такие моменты теория выходит на первый план, поскольку способна объективно видеть процесс, в отличие от самого общества, которое спешит винить в трудностях, прежде всего, художников, а то и целые направления; именно в такие периоды теория выдвигает новые идеи, поскольку в «ошибках» способна разгадать открытия, выводящие из кризиса традиционную эстетику.

Поясню мысль примером из области науки. В начале XX века в Москве произошла катастрофа в системе московского водопровода. Гигантский город мог оказаться без водоснабжения. Предполагалось вредительство, и в расследование включились правоохранительные органы. К счастью, к работе комиссии был привлечен замечательный ученый Николай Егорович Жуковский. Обнаружив объективную причину катастрофы, он открыл закон, вошедший в науку как «эффект гидравлического удара».

Аналогичное произошло в кризисный момент русского кино. Исторический перелом в нем связан с монтажными опытами Льва Владимировича Кулешова - определение «эффект Кулешова» можно встретить в любом киноучебнике мира.

Отдавая должное новаторам советского кино - Кулешову, Эйзенштейну, Пудовкину, - американские кинематографисты ввели понятие «русский монтаж»; в нашей стране, под впечатлением картин Гриффита, то же явление определяется как «американский монтаж».

Этот пример говорит о том, как плодотворно было взаимодействие двух крупнейших кинематографий до того, как началась конфронтация в духе холодной войны. Сегодня она позади, и возникают новые возможности творческого взаимодействия, в том числе и в области теории. Автор данного труда опирается на работы не только своих соотечественников, но и на зарубежные исследования. Правда, здесь приходится внести существенные коррективы в бытовавшие в прежние годы суждения о наших иностранных коллегах. Даже в тех случаях, когда мы их издавали, они снабжались обязательными предисловиями - в этих предвзятых комментариях так много обнаруживалось «ошибок», что, в конце концов, утрачивалось представление об истинном значении переведенного труда. А между тем в теории (как и в практике) часто именно «ошибки» и есть открытия, - то, что кажется сегодня ошибкой, впоследствии осознается как бунт против нормы, привычек, правил, ставших предрассудками, с которыми обществу трудно расстаться.

Обращение к трудам зарубежных исследователей не будет в книге вежливым обзором, - так сказать, «всем сестрам по серьгам»; здесь будет и полемика с желанием в процессе ее выяснить те или иные неясные вопросы. Но в любом случае я не сосредоточиваюсь лишь вокруг нескольких известных имен: Риччотто Канудо, Луи Деллюк, Бела Балаш, Зигфрид Кракауэр, Андре Базен. Нужно помнить, что термин «субъективная камера» ввел француз Жан Митри; нужно расширить географию киноведения и не забывать замечательного чеха Вацлава Тилле, столетие которого прошло, увы, слишком бледно, и, думается, только потому, что Тилле принадлежит к маленькой нации. А между тем в культуре нет больших и малых наций. Поляк Анджей Вайда, чех Милош Форман - мастера мирового значения. То же относится и к теории.

Ни один кардинальный вопрос советского киноискусства не разрешить вне контекста мирового кино. Исканиями зарубежных мастеров мы как бы подсвечиваем перекрестки наших собственных исканий. Например, внезапно возникшая и заставшая нас врасплох тема «Кино и религия». Советская кинотеория, развивавшаяся несколько десятилетий в атеистической стране, не занималась этой проблемой в научном плане, ее касались у нас не столько с исследовательской, сколько с разоблачительной задачей. Сейчас, когда религия заняла достойное место в нашем обществе, когда выходят труды религиозных философов Соловьева и Федорова, печатаются исследования Александра Меня, - мы, легко поддающиеся «смене вех», поворачиваем на 180 градусов и уже не исключительно в пользу Маркса трактуем проблему, а исключительно в пользу Христа. Поскольку этот вопрос шире самой темы и имеет важное методологическое значение, задержимся на нем и посмотрим, как, например, его решает для себя основоположник итальянского неореализма Роберто Росселлини. Чуткий к позывным истории, Росселлини создает в 40-е годы «Рим - открытый город», в 70-е ставит на телевидении просветительские фильмы «Карл Маркс» и «Мессия». Наша критика, с подозрением отметив фильм Росселлини о Христе, прошла мимо его фильма о Марксе, а между тем плюрализм, о котором так много говорят политологи, невозможен без такого подхода к проблеме. Росселлини в данном случае является и художником и ученым одновременно, его рассуждения на эту тему, относящиеся ко второй половине 70-х годов, сегодня для нас звучат еще острее; приведу их хотя бы в отрывках:

«После того как я начал работать над картиной о Марксе, русские тоже решили сделать фильм о нем. Русские всегда говорят о марксизме-ленинизме, но никогда не говорят языком самого Маркса… Однажды произошел горячий спор между Марксом и Вейтлингом, весьма уважаемым коммунистом, который вышел из среды рабочего класса, - в те времена коммунистами были только интеллектуалы… Вейтлинг выступал за насильственную революцию, Маркс не соглашался. Он был убежден, что единственный путь уничтожения классовых различий лежит через знания: «Нелепо думать, что вы можете изменить мир с помощью просвещенных пророков, которые разговаривают со стадом баранов, слушающих их, открыв рот». Вейтлинг настойчиво возражал ему, и Маркс, в конце концов, заметил: «Смотри, вот рядом с тобой сидит русский. Я думаю, что Россия - вот то место, куда тебе с твоими идеями следует ехать, потому что в этой стране появятся абсурдные пророки у абсурдных учеников». То же самое имел в виду Энгельс, когда сказал: «Две страны мира, где не будет иных решений, кроме яростной борьбы, - это Россия и Индия, потому что в этих двух странах восточный деспотизм по-прежнему существует». Под словом «революция» Маркс имел в виду перемены, а не насилие… Это он изобрел термин «промышленная революция», чтобы описать приход промышленной цивилизации.

Мир делится на тех, кто любит Маркса, и тех, кто ненавидит его, но ни те, ни другие не знают его. В Италии, например, избирательная кампания правых партий пытается использовать спорный вопрос относительно атеизма Маркса, но сам Маркс был против атеизма, а этого никто не знает! Он возражал против атеизма, руководствуясь сложными диалектическими причинами. Маркс родился в глубоко религиозной еврейской семье, в его роду был двадцать один раввин. Когда пруссаки начали преследовать евреев, отец Маркса окрестил всю семью, таким образом, они перестали считаться евреями. Это был акт политической самозащиты.

Маркс был очень суровым критиком всех религиозных структур, которые находились на службе у правительственных властей, но он рассматривал атеизм как другую культуру… Взятые вне контекста хорошо известные слова «религия - опиум для народа» сильно отличаются от всей цитаты целиком. А она гласит: «Религия - это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, а также душа бездушной ситуации. Подобно тому, как она - дух бездушных порядков, религия есть опиум людей»!.

Разве эта цитата не имеет иное значение?

Атеизм как другая культура - вот ключ, который Росселлини берет у Маркса, делая о нем фильм. Духовный кризис, возникший в значительной степени в результате конфронтации между слепой верой и ожесточенным атеизмом, разрешается, как только мы ставим вопрос о «другой культуре». Ибо нетерпимость есть некультура; культура же есть способность понять другую сторону, а значит понять самого себя: человек состоит из противоположностей, не познав смысла этого, он не может быть счастливым.

[1] Маркс К., Энгельс Ф. К критике гегелевской философии права: Соч.- Т. 1, 2-е изд., С. 415.

Можно привести и другие примеры, когда опыт мирового кино позволяет нам увидеть себя со стороны и лучше понять.

В статьях, опубликованных на страницах журнала «Кайе дю синема», так резко менявшего свое отношение к Эйзенштейну, мы лучше узнаем и собственные перепады в оценке великого мастера.

Статья-трактат Жана-Поля Сартра о картине «Иваново детство» (которую - после 25-летнего умалчивания - автору этих строк удалось ввести в наш киноведческий оборот лишь в 1989 году)' помогает нам судить о Тарковском с позиций развития современной культуры и философии.

Разумеется, каждый теоретик искусства выстраивает свою концепцию на материале, который лучше знает, как правило, это искусство страны, где он проживает, где сам работает и, стало быть, кожей чувствует болевые точки практики. Я строю свою книгу главным образом на материале отечественного кино, которому посвятил свою жизнь. Подзаголовок книги «От Эйзенштейна до Тарковского» говорит сам за себя. Теория есть смысл истории. Кино связано с общественным развитием, зависит от него, но не является его зеркальным отражением. Кино связано с развитием кинотехники, но предмет теории не техника, а эстетика. Предмет теории - идеи искусства. Эти идеи подвижны. Их осуществляли десятки талантливых кинематографистов, произведений которых в связи с теми или иными проблемами автор касается в книге. В заголовок я выношу двух мастеров, чей мощный талант наглядно определил характер исканий на разных этапах советского кино.

Эйзенштейн - классик.

Тарковский связан с новым, современным мышлением.

Критики, которые их противопоставляют, лишены чувства истории.

[1] См.: Советская культура.- 1989.- 28 окт.

Изменения, которые происходят в кино, есть объективный процесс. Но эти изменения происходят болезненно, что и составляет сегодня кризис в кино. Кризис - болезнь, ее проявления сопутствуют процессу, но это не сам процесс. Теория сосредоточивается не на болезни, а на коренных свойствах искусства, способного выздороветь. Теория не врачеватель, а скорее впередсмотрящий и потому первой испытывает удары судьбы, - она сигналит об опасности и необходимости перемен. Н. Бердяев в работе «Кризис искусства» показывает, как в процессе распада реализма возник великий Пикассо. Теория принципиально незлобива, она не противопоставляет новое старому, она видит, как новое мучительно возникает из старого, и оценивает историческое значение этого момента. Когда же теория ловит историю на ошибках, она рубит сук, на котором сидит, поскольку теория сама есть история, ее смысл. Сама теория имеет историю, и первую попытку показать это сделал в кино Гуидо Аристарко*. Мы упоминаем этот, пока единственный в своем роде, сводный труд, отдавая себе отчет в том, что далеко не во всем он отвечает нынешнему уровню киноведческой мысли, да и может ли быть иначе, если первое издание книги на языке автора относится к 1951 году.

В каждую эпоху теория завязывается на разных проблемах. Если до сих пор теория кино формировалась на осознании нового экранного искусства в сравнении с традиционными искусствами - литературой, живописью, музыкой, театром, то сегодня теория кино достраивается в связи с отношением к искусству, возникшему уже после него, то есть в связи с отношением к телевидению.

Рассматривая взаимодействие кино и ТВ, автор пытается определить их эстетические границы.

В дальнейшем анализ природы кино как искусства строится вокруг таких проблем, как жанры, виды, стиль и, наконец, метод. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах XX века. Книга не является хрестоматийным пособием. Задумав ее как теорию кино, автор постоянно чувствует себя не только исследователем, но и зрителем. Он написал об искусстве, которое любит, и которому посвятил жизнь.

[1] Аристарко Г. История теорий кино.- М: Искусство.- 1966.

Глава 2 Теория и История

Связи теории и истории будет посвящен специальный раздел книги, он так и будет называться: «Теория истории». Здесь же - лишь необходимое предуведомление по поводу проблемы, неожиданно возникшей, когда книга уже готовилась к печати.

Предметом данного исследования является кино как искусство XX века. Американец, вероятно, эту тему раскроет лучше всего, обращаясь к американскому кино, француз - к французскому, итальянец - к итальянскому. Исследуя опыт национального кино, теоретик неизбежно будет стремиться осмыслить национальное в системе мирового кино.

Эти два момента в книге увязаны.

Сосредоточиваясь в ней на опыте советского кино, автор постоянно обращается к опыту и зарубежной кинематографии, в чем читатель может легко убедиться: он встретит здесь в одном случае размышления, в другом - ссылки по поводу таких имен, как братья Люмьер, Мельес, Гриффит, Чаплин, Китон, Флаэрти, Бергман, Бюнюэль, Куросава, Феллини, Антониони, Де Сика, Росселлини, Дзаваттини, Брессон, Ренуар, Карие, Рене, Годар, Бертолуччи, Вайда, Форман, Янчо, теоретиков - Ажель, Базен, Балаш, Канудо, Кракауэр, Митри, Садуль, Тилле и многих других. И все-таки теорию можно написать на основе той кинематографии, которую знаешь системно. Автор лучше всего знает историю советского кино, и по этой причине в книге подвергается анализу именно его опыт. Но здесь-то и возникает парадокс, с которым автор столкнулся в момент, когда рукопись была уже готова. Вдруг выяснилось, что «советского кино» нет, поскольку в одночасье не стало Советского Союза. В замешательстве авторы многих уже готовых статей и книг поспешно заменяют слово «советское» на «отечественное». Но правильно ли это? Перекрывается ли в данном случае одно понятие другим, если, например, «грузинское», «литовское» или «киргизское», для которых до сих пор «отечественное» означало «советское», вдруг теперь стали «зарубежными»? В других случаях определение «советское кино» заменяется на «бывшее советское кино». Да, журналисты сплошь и рядом применяют определение «бывший Советский Союз», встречается и такое, например: «бывший Президент бывшего Советского Союза». Однако подобная ирония по поводу не вполне осмысленного в историческом плане явления не годится для теории, требующей опережающего мышления. Определение «бывшее советское кино» не научно, с точки зрения теории оно абсурдно, как абсурдно было бы понятие «бывшая русская литература» (мы все-таки говорим «литература дооктябрьского периода»); было бы абсурдным в своей тавтологичности и понятие «бывшая античная литература» или «бывшая древнерусская литература». Античная - и есть бывшая, и древняя - тоже есть бывшая. Понятием «бывшая» мы как бы не определяем явление, а отменяем его. Явление, которое было, не есть бывшее, то есть мертвое. Было, значит, жило, а если жило, значит, дает побеги. Когда возник постимпрессионизм, мы не стали говорить о его предшественнике - «бывший импрессионизм», поскольку они - моменты исторического явления, развивающегося в свою противоположность. И если отныне наше кино будет называться «постсоветским», это только подчеркнет реальность бытия кино советского периода, отмеченного теперь не только началом, но и развязкой. Сюжет, имеющий развязку, познается глубже и полнее. Не думая об этом, я интуитивно (может быть, уже как драматург) строил свое исследование, подчеркнув в нем два крупных излома - его завязку (Эйзенштейн) и его развязку (Тарковский).

Глава 3 Кино и Телевидение: эстетические границы

ТВ вошло в жизнь стремительно, и мы не заметили, как оказались в его власти. Особенно ошеломляюще быстро процесс этот произошел в США. Американская массовая печать обрела свою «великую аудиторию» за сто лет. Кино для этого понадобилось 3 десятилетия. Радио - 15 лет. ТВ - 6 послевоенных лет.

Возьмем пример другого плана - уже из истории культуры нашей страны. МХАТ за 60 лет посетили 25 миллионов человек, мхатовский же телеспектакль «Соло для часов с боем» по первой программе ТВ одновременно смотрят 150 миллионов человек.

Однако парадокс состоит в том, что именно массовое распространение ТВ-культуры становится причиной, с одной стороны, восхищения, с другой - ожесточенной критики.

«ТВ - бычий глаз», так сказал не кто иной, как Жан Кокто. Запомнилось и такое определение: «ТВ опасно, как атомная бомба». В противоположность этому Роберто Росселлини по достоинству оценил возможности телевидения в области просвещения, что и продемонстрировал серией картин из истории культуры от Христа до Маркса. Запомнилась и мысль западного социолога, сказавшего о могуществе телевидения: повстанцы захватывают сначала телестудии, потом - парламенты. И опять-таки: мы привыкли, что все это у них да у них, а вот и у нас: 11 января 1991 года политическая конфронтация в Литве началась с захвата военными телебашни.

По любому поводу мы можем встретить диаметрально противоположные суждения. Возьмем, например, тему «телевидение и спорт». Джон Кеннеди: «Мы были нацией спортсменов, а стали нацией телезрителей». А вот мнение обозревателей Би-Би-Си: «Телевидение вновь пробудило интерес Англии к спорту».

Или, например, шахматы. Экс-чемпион мира Анатолий Карпов, когда был еще чемпионом, в статье в «Правде» заметил: «Сидение за телевизором - тупое занятие». А между тем именно благодаря телевизионной программе «Шахматная школа» миллионы людей постигли мудрость шахмат, знание которых имеет значение для общего развития человека. Я уже не говорю о возможности воочию увидеть матч Каспаров - Карпов. Опытные комментаторы раскрывают нам стиль игры соперников, но не только. Благодаря телевидению мы познаем каждую схватку за шахматную корону как многоактный спектакль, герои которого стали заложниками шахматной идеи, - может быть, уже ненавидя друг друга, они, тем не менее, не могут друг без друга себя осуществить, и потому каждый чувствует другого как собственную тень. Такой силы столкновения противоположных характеров мы не знаем ни в одном произведении современной драматургии.

Постоянное противостояние в оценке телевидения заложено в самой противоречивой природе ТВ. Отношение человека с телевидением есть отношение человека с обществом. Общество стремится интегрировать человека, человек стремится сохранить свое «я» и в то же время нуждается в связи с другими людьми. ТВ, казалось бы, разрешает это противоречие: соборность восприятия, в то же время человек остается наедине с этим магическим ящиком. Но человеку только кажется, что он выбирает, он сам выбран, он подключен к сети. «Телесеть» - очень точное название американского фильма на эту тему. Телевидение - рычаг формирования общественного мнения. Телевидение может просветить, а может и оболванить.

Телевидение триедино: оно средство информации, просвещения, развлечения. Баланс между этими тремя моментами определяет качество ТВ как нового искусства. Говорю так, хотя знаю, что тут же получу встречный вопрос: а искусство ли телевидение само по себе? Вопрос этот отнюдь не праздный, споры вокруг него плодотворны, поскольку способствуют выяснению не только природы ТВ, но и того, как перестраивается система искусств с возрастающей ролью телевидения в духовной жизни общества. Вспомним: аналогичные дискуссии не затихали и в годы зарождения кино. Немногие догадывались о его возможностях, большинству оно казалось техническим средством для фиксации фактов действительности и распространения снимков ее. Что касается искусства, то первоначально в кино видели лишь способность репродуцировать произведения, скажем, театра и живописи, а если дело касалось литературы, то, как максимум, - игровыми моментами иллюстрировать известные произведения, пересказывать их, не давая им художественного инобытия. А между тем кинематограф формировал свой язык, сложилась система монтажа, операторского мышления, нового выразительного искусства актера, то есть сложился новый способ изображения действительности. Искусство кино предстало перед миром как новая, десятая муза. Конечно, на превращение кино из технического средства в метод художественного познания ушло немало времени.

Аналогичный процесс происходит сегодня в ТВ. Оно возникло, прежде всего, как средство массовой информации, сила которого в том, что оно объединило в себе возможности газеты, непосредственно устного выступления пропагандиста, радио и кинохроники. Уже внутри ТВ как средства массовой информации и на базе его техники складывается феномен телевизионного искусства. ТВ может не только передать по своим каналам готовый фильм или готовый спектакль, но и создать то, что называется телеспектаклем или телефильмом.

Есть уже образцы телефильмов, которые позволяют говорить о новом эстетическом принципе. К ним относятся, например, итальянский фильм «Жизнь Леонардо да Винчи» Ренато Кастеллани и советский фильм «Страницы дневника Печорина» Анатолия Эфроса. В каждом из них мы видим новый способ рассказа.

В фильме Кастеллани пять серий. Центральным моментом одной из них стала история росписи «Тайная вечеря».

Остановимся на той, где идет рассказ о «Джоконде».

Режиссер фильма заставляет увидеть картину как бы заново, телезрители узнают, что это портрет обобщенный, что прототипом героини является типичная флорентийка, а фон - пейзаж (река и окрестности) - художник берет из любимой Перуджи. Обилие информации; щедрая, неожиданная, она порой мгновенно поворачивает одним замечанием действие. Например, таким: молчаливое достоинство Моны Лизы противостояло кричащей молодежи. Автор сообщает, что это не все поняли, что понял молодой художник Рафаэль. Зритель фильма начинает жить страстями эпохи Леонардо да Винчи - значит, дистанция между временем художника (XVI век!) и временем зрителя телефильма преодолена. Результат достигнут именно приемами телевидения. Ушедшие в прошлые времена факты, события, данные здесь иллюстративно с точки зрения любого другого искусства, производят совершенно другой эффект, поскольку в телевидении сама по себе иллюстративность оказывается способом художественной информации. Фильм эпичен, действие создает ощущение отчуждения благодаря ведущему: он современен и не может быть действующим лицом, но он объединяет действующие лица и потому в нашем сознании становится и персонажем, и голосом автора.

Структура телевизионной картины Кастеллани определяется предметом исследования. Да Винчи был художником и ученым. Один и тот же предмет он исследовал сначала как художник, а потом добирался до сути как ученый. Так, он видел человека в его пластическом выражении, повороте головы, жесте, а потом ночами анатомировал трупы, изучая структуру мышц, скелета, черепа. Исследователь и художник Леонардо да Винчи был типичным человеком Возрождения. Тайну образа он хотел рассекретить, измерить и доказать математическими способами. Он искал причину формы. Флобер говорил: «Эмма - это я». В том же смысле мог сказать Леонардо: «Мона Лиза - это я». Да, в нем самом живет молчаливое достоинство человека эпохи, и только телевидение, независимое от классических драматических искусств, нуждающихся в развитии сюжетных действий и фабульных мотивировок, способно вот так просто реставрировать далекую эпоху и при этом пропустить через нее современный пульс.

Кастеллани показал, что способ иллюстрирования может стать принципом и что рассказ от автора является органичным художественным компонентом действия (это выразилось в том, что рассказчик столько же присутствует в кадре, как и персонаж, хотя не вступает с ним в непосредственный контакт, они сосуществуют в телевизионном действии на равных).

Эфрос, опираясь на такого рода принцип, находит, наконец, ключ к разгадке и воспроизведению средствами пластического искусства идейного замысла и композиции лермонтовского «Героя нашего времени». Лермонтов в предисловии к роману предупреждал, что читатель совершит ошибку, если решит, что писатель в Печорине вывел себя. В то же время было бы также не верно думать, что Печорин и Лермонтов - это совершенно разные люди. И в герое «Демона», и в Арбенине («Маскарад»), и в Печорине в равной степени живет поколение духовно богатых людей, мятежных, протестующих и вместе с тем растрачивающих, испепеляющих себя в конфликтах с окружающей их ничтожной действительностью. К этому поколению относится и сам Лермонтов. Лермонтов, не будучи Печориным, в то же время отдает ему себя, наделяет своими мыслями и даже скрытыми переживаниями. Лермонтов - это Печорин и не Печорин. Попытка Станислава Ростоцкого ввести в кадр фильма «Герой нашего времени» и Печорина, и Лермонтова понятна по намерению, но ошибочна по исполнению. Точно так же у Фридриха Эрмлера в фильме «Перед судом истории» соединение Историка и всамделишного Шульгина создает двойственность вследствие несводимости принципов. То, что в кино - порок, для телевидения - принцип. То, что в театре удачный случай - рассказчик Качалов в «Воскресении» (МХАТ) или в кино - неорганичный прием (упомянутые только что два фильма), в телевизионном «Дневнике Печорина» осуществляется как принцип. Актер Олег Даль играет Печорина и одновременно ведет текст от Лермонтова, обнаруживая, что Печорин - и Лермонтов и не Лермонтов.

Когда актер читает начало стихотворения «И скучно, и грустно…», он - Лермонтов. Это как бы «апарте», когда актер, не выходя из образа, говорит реплику от автора. Но вот то же стихотворение, уже после гибели Печорина на дуэли, Даль, глядя нам в глаза, читает полностью; это уже автор, хотя актер еще в гриме и костюме Печорина. Эти превращения происходят до самого конца действия. В финале мы видим актера без грима, в современном костюме, в его руках книга, он сообщает, что Печорин, к несчастью, умер, и что это дает ему возможность издать дневник под своим именем. А потом мы видим актера - в костюме и гриме Печорина, видим сначала в фас, потом в профиль, изображение укрупняется, и мы видим, что это Лермонтов, каким мы все знаем его по известным фотографиям и рисункам. Так персонаж возникает то в образе героя, то в образе автора; два плана переходят друг в друга, не разламывая цельного образа и предохраняя повествование от эклектики. Отныне русская классика получает новое существование в трактовке телевидения, и не случайно, что Л. Ольшевич, деятель народного просвещения, предложил этот фильм перевести на узкую пленку для школьных киноустановок, чтобы учащиеся старших классов познакомились с этой, по его словам, безусловной удачей.

Телеспектакль «Страницы дневника Печорина» и телефильм «Леонардо да Винчи», совершенно разные, в равной степени являются произведениями телеискусства, имеющего свои эстетические границы, свой метод рассказа.

В спектакле «Обмен» в Театре на Таганке сам по себе телевизор используется как действующее лицо. Спектакль идет без занавеса, как это сейчас принято повсеместно, и в этом я вижу осуществление синтеза принципов сценического действия Станиславского (четвертая стена) и Мейерхольда (обнаженная конструкция). Зрители, усаживаясь в кресла, видят обнаженную сцену, с ее вещизмом, еще до появления людей-персонажей, то есть зритель как бы входит в эту среду до того, как появятся в ней актеры. И это условие игры будет продолжено так: элемент декорации (сосна) находится в зрительном зале, иногда и актеры появляются из зала. А на сцене (как элемент домашней утвари) стоит телевизор, он работает, идет международная передача, и именно та, которая реально совпадает со спектаклем; на экране известные обозреватели Замятин и Зорин, их видят актеры одновременно с миллионами телезрителей, находящихся за пределами театра. Прием такого рода восходит к постановке Мейерхольда «Зори»: Вестник, выбегая на сцену, произносил не текст Верхарна, а только что поступившее сообщение РОСТа о взятии Перекопа - это было 18 ноября 1920 года.

Прием такой - телевизор внутри спектакля - нечто вроде троянского коня, с помощью которого греки оказались внутри осажденной ими крепости, о чем поведал нам Гомер в «Илиаде». Осажденной крепостью здесь оказывается театр, троянским конем - телевизор, через него спектакль внезапно подключается к большой истории, и это сопряжение игры и жизни есть важнейший момент стиля постановки, ее философии: бытовой конфликт по поводу жилищного обмена получает сопряжение с историей и философией жизни; в качестве действующих лиц появляются давно умершие родственники героя - отец и дед, который был знаком с Верой Засулич, и выступавшая на панихиде по делу убежденная революционерка-террористка, его соратница. Выходы в большой мир - и в монологах героя, который вдруг осознает свое перерождение, свое «олукьянивание». Достигается новая, «брехтовская» емкость действия, благодаря тому, что герои не пьют чай, не совершают правдоподобных физических действий, в общении не обязательно приближаются друг к другу, чтобы оказаться рядом; чтобы «помешать» такому традиционному общению, режиссер загромождает сцену предметами, теснящими пространство (что, кстати, оправдано темой переезда, то есть обмена), заставляя персонажей общаться на уровне более высоком - обнаженно конфликтном, легко переходя от словесного действия к авторскому тексту, который распределен между персонажами, как это сделано, впрочем, и в спектакле «История лошади» у Товстоногова. «Обмен» и «История лошади» - произведения одного времени, когда театр, развивая традиции эпической драматургии Брехта, оказывается способным играть не только пьесу, играть повести и романы, трагедии и притчи, придавая им яркую сценическую зрелищность, не ограничивая себя, как это часто бывало прежде («Анна Каренина» во МХАТе), извлечением из эпического произведения любовного конфликта с развертыванием его на «историческом фоне»; театр приобрел возможность и способность «пересказывать» своим языком эпические произведения, беря их в целом и не измучивая зрителя 4-5-актными действиями, а пересказывая емко, в тех главных связях, на которые способна неаристотелевская драма, осуществленная в театре эпическим Брехтом, а в кино эпическим Эйзенштейном.

Здесь необходимо небольшое уточнение: неаристотелевская - это не значит анти-Аристотель, как квантовая механика не значит антиклассическая физика. В конечном итоге классическое искусство, как и классическая физика, не отвергается, а перерабатывается, поскольку является почвой и предпосылкой нового, современного мышления в науке и искусстве. Вот почему ни Эйзенштейн в свое время, ни Тарковский впоследствии не назывались «новой волной», но эта тема заслуживает специального разговора.

Однако вернемся к анализу процесса взаимовлияния зрелищных искусств. В данном случае нас интересует смысл так очевидно происходящей сегодня кинематографизации сцены.

Спектакль Л. Додина «Братья и сестры» (по Ф. Абрамову) идет два дня, как бы два кинематографических сеанса. Это бывает редко; возможно, это второй случай после «Воскресения» во МХАТе.

Такое построение инсценировки вызвано стремлением сохранить романность первоисточника - здесь и достоинство, и слабость постановки, Слабость оттого (она чувствуется чаще всего в сценах, когда нелегко вживаешься в условия игры), что как бы нарушена драматургическая природа театра, требующего диалогов. Но здесь сила в повествовательности, в привыкании к чувственно воспринимаемой жизни вот этих людей, казалось бы, богом обиженных, но сохраняющих свое человеческое достоинство. Декорация условна, по-любимовски изобретательно «работает» одна плоскость, состоящая из бревен, которая становится то стеной избы снаружи, а то изнутри,* то покатой крышей. Пространственные изменения придают действию сценическое разнообразие.

Театр пользуется при этой условности кинематографической достоверностью, проявляемой во многих моментах, пронизывающих действие насквозь. Это, прежде всего, начало, когда еще сцена вся в темноте, но по хрипящему радио звучат слова Верховного, обращенные к «братьям и сестрам». Звучат объективно, без пафоса, но и без иронии, и вот уже на стене, которая в данном случае играет роль экрана, хроника победного возвращения солдат с войны. Она видна из любого ряда, звучит маршами и песнями, потом поднимается, и уже с обратной точки мы видим крестьян, которые смотрели и продолжают смотреть хронику Победы. Так кинематографически начинается спектакль. С помощью экрана начинается на следующий день и продолжение спектакля, на сей раз называемое уже «Пути и перепутья». Но теперь мы видим уже не хронику, а сцены из фильма «Кубанские казаки», бравурный марш Дунаевского и дружную, ничем не отягощенную веселость труда кубанских казаков, и снова повторяется тот же прием - видим крестьян, которые смотрели только что эти сцены. И снова объективно отношение постановщика - только один безногий уходит, как бы возмущенный, остальные принимают это как должное. А потом из «Кубанских казаков» возникает еще одна сцена - вальс, в котором красивые Клара Лучко и ее жених танцуют, и вот уже, с экрана сошедший, в кубанке и черкеске с газырями, молодой герой - это бравый наш тракторист - приглашает Лизавету (незадолго до этого была сцена неприятия его ухаживания), и вот они в освещенной падающими снежинками ночи упоенно танцуют; и снова здесь нет иронии, зрителям как бы дается право самим сопоставить правду жизни и красивый вымысел экрана и подумать о цене такого искусства.

Кинематографичность - в поведении актеров: они играют как бы перед камерой и перед микрофоном; тут снова есть достоинства и недостатки - с одной стороны, покоряющая естественность, с другой - скороговорка, когда не всегда отчетливы произносимые слова. На сцене настоящая баня, и пар идет из чугуна с картошкой, и запах мяса, которое, может быть, впервые за все последние годы эти люди едят, незаконно зарезав для этого всенародного торжества коровенку. Нет лидеров. Все играют с полной отдачей, актеры - типажи, как в немом кино. Пронзительно запоминается Скляр; этот молодой красавец беспощаден к себе в своем юродстве (такие были в каждой деревне), он все слышит, на все реагирует, он совесть спектакля и его камертон.

Жанр спектакля можно назвать так: народные сцены. Народность проявляется в передаче переливов чувств этой массы людей - то они задумываются, то плачут, то смеются; переходы от состояния к состоянию - главная сила режиссера, она идет не столько от выучки, сколько от сострадания к людям, жизнь которых он изображает.

Искусства пользуются приемами друг друга, но это не означает, что размыты границы между ними.

Телевидение родственно театру и кино, но в самом существенном оно полемически направлено против них.

ТВ как театр: в нем (имею в виду прямой эфир) момент исполнения и момент восприятия совпадают, то есть они (исполнение и восприятие) одновременны.

ТВ как кино: в том и другом мы видим не живого исполнителя, а изображение его.

Но почему же ТВ не поглощает театр и кино, коль скоро в совокупности может то, что каждое дает порознь?

Одновременность исполнения и восприятия в телевидении совсем иная, нежели в кино. Актеру телевидения, чтобы он не переставал чувствовать зрителя, сажают в Останкине людей, которые имитируют зал, в зале этом сидят наши представители. Жванецкий не может читать свои фельетоны, оставаясь один на один перед камерой, он должен слышать эти взрывы смеха, они заряжают его, определяют длину пауз. Это относится и к спектаклю в целом.

Эстетика телеспектакля опирается на иную, нежели в театре, организацию обратной связи между зрителем и исполнителем.

В этой области лежит и отличие телефильма от кинофильма. И здесь действие строится на восприятии изображенного, видимого (как сказал бы Бела Балаш) человека. Но в кино изображение человека и среды дробится в неизмеримо большей мере, благодаря чему целое возникает лишь в искусстве монтажа, не имеющего на ТВ столь принципиального значения, отчего произведение кино, построенное на пластике кадра и монтажа, так часто теряет свои художественные достоинства на телеэкране, в чем мы могли убедиться при передаче на ТВ картины Параджанова «Тени забытых предков»: кинематографический шедевр выглядел здесь претенциозным, посредственным произведением.

Телевидение приходит к согласию с кино и театром не в результате подражания им, а в результате борьбы с ними, а точнее, в отстаивании своего принципа. Но, осознав свой суверенитет, провозгласив свое право на самостоятельность «вплоть до отделения», телевидение убеждается, что ему отделяться не имеет смысла: беря их опыт, оно само оказывает на них воздействие.

Влияние телевидения на современный театр особенно наглядно проявляется в природе «малой сцены». Три спектакля сказали мне об этом более чем достаточно. Я имею в виду постановку режиссера Черняховского «Сашка» (по В. Кондратьеву) в филиале Театра им. Моссовета, что на Хамовническом Валу, блоковский спектакль С. Юткевича «Балаганчик» в Камерном Музыкальном театре, что у метро «Сокол», наконец, спектакль по двум произведениям Василия Гроссмана («Все течет» и «Жизнь и судьба»), который осуществил в своей студии-театре «У Никитских ворот» Марк Розовский. Располагай сейчас большей площадью, я бы подробно написал о каждом из этих спектаклей, тем более что каждый самобытен не только по литературной основе своей, но и по природе зрелищности. Но «малая сцена» полезна и в критике, ограниченное пространство заставляет искать возможности сосредоточиться, то есть добраться до сути явлений, сходных не внешне, а по принципу своего осуществления.

Каждый из этих спектаклей - явление, возникшее на пересечении кино и телевидения.

В крохотном зале зрители как бы находились на съемочной площадке. Актеры выходили и располагались, не чувствуя сцены, они вели себя, скорее, как перед камерой. Они как бы репетировали кинематографическую сцену; казалось, сейчас раздастся команда «Мотор!» и их будут снимать. Камерой был зритель, его глаз, все время фиксирующий действие на крупных планах, - актер от зрителей первого ряда был на расстоянии протянутой руки.

Именно это - действие на крупном плане - казалось телевидением. Маленький, тесный зал делал зрителей близкими людьми, они как бы пришли к кому-то в гости, уселись и смотрят телевизор. Актеры играли для нас персонально, а мы были малой, так сказать, «останкинской» частью стомиллионной зрительской аудитории, получающей изображение происходящего уже через эфир.

В зеркале «малой сцены» скрещиваются силовые линии театра, кино, телевидения.

Сегодня это очевидно, и не надо обладать исключительной прозорливостью, чтобы заметить это. Обратимся к времени, когда это не было очевидностью, и когда роль телевидения в духовной жизни общества была еще только предчувствием проницательных умов.

В 1946 году Эйзенштейн записывает:

«И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа. Там (кино) монтаж был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника.

А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса.

Произойдет поразительный стык двух крайностей.

И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства - актер-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства - киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним.

Разве это невероятно?

Разве это невозможно?

Разве это не осуществимо в эпоху, которая посредством радара уже подслушивает полет эха с Луны и посылает самолеты со скоростью звука за пределы голубого купола нашей атмосферы?

…Об этом нужно говорить и твердить неустанно. Ибо здесь не только неумение или недостаток порыва.

Здесь часто поражает консерватизм, косность, своеобразный эстетический «эскапизм» перед лицом новых и небывалых проблем, которые ставят перед нами обгоняющие друг друга новые этапы технического развития кинематографа.

Не надо бояться наступления этой новой эры.

Еще меньше - смеяться ей в лицо, как смеются дикари при виде зубной щетки или смеялись наши предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики.

Надо готовить место в сознании для исхода новых тем и новых явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики»[1].

[4] Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2.- С. 29 - 30.

Итак, телевидение начинается там, где останавливается кино. Оно начинается не после кино и не взамен его, а как бы выходит изнутри кино, взрывая его костенеющий опыт. Вспомним: не так ли точно писал Эйзенштейн и о театре, когда пытался поставить пьесу «Противогазы» С. Третьякова, поставить не на сцене в декорациях, а в реальном цехе химическою завода, где по ходу действия должен был произойти взрыв. «Театр провалился, - заметил потом Эйзенштейн, - и мы оказались в кино». Теперь кино «проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства, когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и это только идет на пользу всем искусствам - так же как кино влило новую кровь в систему искусств, теперь прилив эстетических идей, новые импульсы старые искусства получают с возникновением телевидения. То, что так мучительно решало кино, телевидение осуществляет легко и просто, как просто, непроизвольно начинает дышать только народившийся ребенок.

Это, во-первых, относится к синтезу звука и изображения. Поисками решения этой проблемы Эйзенштейн был озабочен постоянно - это видно и по его картинам, и по направлению его теоретических исследований.

Во-вторых, к постижению тайны связи между мыслью и чувством, рацио и эмоцией. Эту проблему Эйзенштейн определял как «Grundproblem» (основополающая проблема) искусства.

В-третьих, та и другая проблемы связаны с проблемой зрителя, поисков рычагов управления вниманием аудитории; для Эйзенштейна психология творчества и психология восприятия - две стороны процесса, цель которого - контакт художника с реципиентом.

Приведенная выше запись о телевидении - экспромт кинорежиссера на склоне лет, она не была до сих пор в сфере нашего внимания, а между тем в ней заложен экстракт идей, достаточных для трактата на тему «кино и телевидение».

А разве не были предчувствием телевидения некоторые монтажные идеи Льва Кулешова?

Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) прибывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется - заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нее собор Парижской Богоматери, в следующем плане - молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин - Белый дом в США - Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.

Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.

Из идей Дзиги Вертова для практики телевидения важны сегодня такие творческие установки, как «жизнь врасплох» и «синхронность». В телевидении эти идеи обостряются, обнаруживается связь между ними. Синхронность, как это понимал Вертов, не имеет отношения к передачам, когда сидит человек и по бумаге читает то, что думает, или, в крайнем случае, со всей очевидностью произносит заученный текст. Под синхронностью Вертов имел в виду контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре. Сам Вертов однажды продемонстрировал это в интервью с бетонщицей Велик в фильме «Три песни о Ленине». Этот прием на телевидении становится принципом, который, к сожалению, используется пока малопродуктивно. Для его осуществления нужен не диктор, а ведущий. Он как бы заряжен тем, что скажет нам сейчас, не сообщит, а именно скажет с личным отношением к сказанному, здесь возникает синхронность переживания зрителя и ведущего, застигшего нас врасплох. Такие ведущие становятся властителями дум, их выбирают в народные депутаты, они говорят от своего имени. Что же касается синхронности и жизни врасплох, как эти принципы понимал Вертов, то об осуществлении их на ТВ свидетельствуют уникальные свойства таких, например, ведущих, как Александр Невзоров («600 секунд») и Татьяна Миткова («Телевизионная служба новостей»). При этом телевизор - этот своеобразный рентген - безжалостно обнажает отрицательное обаяние первого и феномен человечности второй.

Телевидение выдвинуло два начала: рассказчика и плоскостную композицию.

Первое проявилось в многосерийном фильме, которому необходимо рассказывающее действие.

Второе - новое соотношение между глубинным и первым планом, между внутрикадровым и закадровым действием.

Телевидение воздействовало здесь на природу киноискусства; те, кто не уловил перемен, остались за чертой «дедушкиного кино». Кризис, который в этот период пережил Ромм, связан с переходом от глубинной мизансцены к плоскостной, что так очевидно в картине «9 дней одного года».

Рассказчик на первый план выступает у него в «Обыкновенном фашизме»; картина также стала кинематографическим явлением эпохи ТВ.

Каждый, кто писал о Ромме, заметил, что практическому выходу из кризиса предшествовало критическое осмысление им состояния кино, прежде всего собственных произведений, созданных к тому времени. Но все мы прошли мимо его высказываний о телевидении, а между тем он пристально всматривался в него, и только теперь ясно, сколь пророчески судил о нем и как сказывался опыт ТВ в его тогдашних исканиях.

Есть у Ромма статья «Поглядим на дорогу»; кто-то ее понял так, что он пропел в ней отходную театру. Потом ошибочное суждение о статье много раз цитировали, не заглядывая в источник. Так вот именно в этой статье находим следующие мысли о ТВ:

«- Я не сомневаюсь, что в ближайшие десятилетия телевизор займет прочное место в области духовной культуры человечества;

- Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно «впитывает» опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, будущее его огромно;

- Я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».

Введение непосредственного, прямого наблюдения жизни и развитый авторский комментарий - не на этом ли построен «Обыкновенный фашизм»? В той же статье Ромм пишет о принципиально новом значении телевизионного диктора, но разве он сам не стал именно такого рода диктором в «Обыкновенном фашизме»? Чем был голос режиссера для этой картины, показала следующая постановка, «И все-таки я верю», которую досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она лишилась личностного начала, искусство показалось всего лишь исходным материалом, искусство вернулось в хронику.

Голос художника - знамение времени, художник как бы легализует себя, современному восприятию не вредит появление его самого на экране; только за последние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бергман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская ночь»), у нас- Михалков-Кончаловский («Романс о влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы ставит на картине подпись - сделано таким-то. Замысел может легализоваться через обнаженную конструкцию - у Мейерхольда это было приемом, в эпоху телевидения - методом у Любимова (мы уже объясняли, для чего в спектакле «Обмен» в действие включается работающий телевизор).

Без преувеличения можно сказать, что современное мышление - мышление телевизионное. И вовсе не потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила себе разум человека, наоборот, сама эта техника изобретена в той мере, в какой она необходима для выяснения современных отношений между людьми. Снова ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать значение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в духовную жизнь, сколько спровоцировало в той области, которая заклеймена нами как «массовая культура». Но эстетическое явление само по себе не плохо и не хорошо. Это отдельные произведения или даже направления можно оценивать - хороши они или заслуживают осуждения. Сами же по себе литература, театр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои объективные законы; не восторгаться ими надо, не бранить их, их надо изучать именно потому, что они объективно возникают и могут меняться вместе с жизнью общества. Раздражившись по поводу определенных литературных явлений, молодой литератор выступает с эпатажной статьей «Поминки по советской литературе». А в кинокритике мы читали такого же рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам советского кино - о чем речь еще впереди. Будучи справедливо недовольным руководителем телевидения, Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот телевидению. Кино объявило бойкот телевидению - такого рода абсурд есть результат крайней политизации общественных отношений. Как много потеряла теория из-за того, что мы постоянно боремся, даем отпор, вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разумеется, идет не о научных спорах, пусть даже самых острых, - спорах, способствующих выяснению, куда идет искусство, - речь идет об аппаратных играх, отстаивании групповых или эгоистически личных интересов, когда среди гомона и митингового гула не расслышать голосов людей, любящих искусство больше, чем себя.

Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке периодики статью Виктора Борисовича Шкловского, человека, который сказал такие слова:

«Мы приняли другую веру, водрузив вместо сверженных крестов телеантенны на крышах наших домов»[1].

Шкловского считали путаником вследствие предрассудков в понимании связи теории и практики. Словно отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловский цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать - использовать свою семью, обязанности, а недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя начинать»[2].

«Теория остранения» Шкловского не была ошибкой, как это считалось многие годы, она была энергией заблуждения, но она была энергией. Эта энергия питает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциациями. Он видит связь между явлениями, которая от нас скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение его строится по принципу монтажа немого кино.

Посмотрим, как издалека он начинает разговор о телевидении:

[1] Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир.- 1971.- № 1, - С. 219-221.

[2] Шкловский В. За 60 лет работы в кино.- М.: Искусство, 1985.- С. 493.

«Когда-то давно, семьдесят лет назад, я выпустил в Петербурге первую свою книжку - «Воскрешение слова». Много я тогда не знал, потому что был молод и не мог, конечно, предвидеть.

«Воскрешение слова» - это и есть телевидение. Звучащее, живое слово, притиснутое толщей печатных томов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на экран, а потом решило поискать себе собеседника поближе - в нашей же комнате».

По мысли автора, техника рождает - и возрождает - забытое нашей культурой.

На самом склоне лет он выступает в телецикле «Жили-были».

Телевидение показало два коренных свойства: возрождалась забытая фигура рассказчика, а эффект присутствия состоял в том, что зритель оказывался свидетелем мышления как действия.

Этими монологами писатель откликнулся на собственный призыв: идти к миллионам!

В статье Шкловский говорит о власти телевидения над человеком.

Метко замечает: в наши дни стих снова воспринимается больше слухом, чем зрением.

Говорит, наконец, о телевизионном мышлении.

Способ Шкловского говорить, его речь - и есть телевизионное мышление. В представлении о монтажном принципе кино и телевидения Шкловский совпадает с Эйзенштейном, говорившим о возможном «стыке двух крайностей» - того, что происходит у человека в душе, с тем, что происходит в космосе. В этом ключе Шкловский, когда касается Достоевского, говорит: топор, которым Раскольников совершает убийство, и топор из бредового разговора Ивана Карамазова с чертом (здесь топор летает, как спутник вокруг Земли) оказываются - как он это видит - «в стыке двух крайностей», и мы ощущаем огромное пространство Достоевского как пространство космоса.

Общаясь на ТВ с миллионами, Шкловский разговаривает со зрителем, как с закадычным другом.

Он говорит, что наука больше не должна прятаться в книги для немногих.

Однако вернусь к сквозной идее нашего исследования. Кино и телевидение - не самостоятельная проблема в нем. Разговор на эту тему - лишь завязка сюжета книги, как бы внешний обвод ее. Теперь методологически мы готовы к рассмотрению эстетических соответствий внутренних структур кино, то есть поставить вопрос о границах между кинематографическими жанрами и видами, после чего сами собой возникают проблемы стиля и метода. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах нашего века.

Раздел II. ЖАНРЫ Вступление

Приступая к анализу проблемы жанров в кино, автор считает долгом вспомнить своего учителя, профессора В.К.Туркина, поскольку именно он, Валентин Константинович, обратил внимание своих аспирантов на эту проблему. Хорошо помню его слова:

- Если вы хотите сказать свое слово в теории, займитесь жанрами.

Почему же в таком случае он сам не занимался этим - в его «Драматургии кино» (1938) нет главы о жанрах, как не оказалось ее впоследствии и в моей книге «Драматургия экрана» (1961). А между тем я не запамятовал совет Туркина, об этом говорят последние строки «Драматургии экрана»: «Автор считает книгу лишь первой частью задуманной монографии о кинодраматургии. Главы - «Жанры», «Характер», «Метод», над которыми он сейчас работает, составят ее вторую часть».

Первую работу по теории жанров автор опубликовал лишь через пять лет - статья «Диалектика жанра» («Искусство кино», 1966, № 9); исследование было продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искусство кино», 1972, № 1-2). В 1974 году эти статьи, доработанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в советском киноискусстве», которую выпустило уже не кинематографическое издательство, а именно «Знание». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как менялось отношение к проблеме - с годами обострился не только кинематографический, но и общественный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в 1978 году состоялась первая на моей памяти конференция по проблеме жанров в кино, материалы которой затем составили сборник [1]. Проблема жанра - историческая проблема.

Когда Туркин работал над своей книгой - проблема уже отошла в прошлое.

Когда мы, его ученики, начали самостоятельно работать, она еще не возникла как необходимость современной практики. За тему приходилось постоять. Помнится, что заявка на тему «Жанры в кино» не была вначале поддержана моими коллегами по сектору кино Института истории искусств. Дружеские резоны, на первый взгляд казавшиеся более чем убедительными, сводились к следующему: проблема жанров - архаическая идея, современное искусство ломает жанровые стереотипы, незачем возвращаться к эпохе классицизма, установившей в искусстве жесткие жанровые границы. Заниматься жанрами - значит идти вперед с головой, повернутой назад. Жанры как материя исчезли. Ссылка на статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» тут же получила отпор: в пору «оттепели» революционные демократы оказались не в чести.

[1] См.: Жанры кино.- М.: Искусство, 1979.

Ах, как полезно сопротивление твоей идее. Если человек, споря с тобой, искренне выкладывает свои доводы, он только помогает тебе, потому что, припирая тебя к стенке, он сам подсказывает тебе аргументы для доказательства идеи; главное, чтобы ты не был априорно убежден, что во всем прав, а оппоненты твои только и хотят, чтобы навредить тебе, и ты сопротивляешься любыми средствами, а то и незаконными приемами не прочь воспользоваться - лишь бы отбиться. Но если дискуссия носит, так сказать, джентльменский, то есть объективный, характер, то, даже если ты признаешь себя побежденным, - ты выиграл, потому что тебе подарили истину. Сегодня, когда пишутся эти строки, на дворе 1989 год и, к сожалению, в кино, а особенно в литературе, дискуссии носят совсем, совсем другой характер. Гласность, сопутствующая перестройке, оказалась не только благом. То, о чем только думали, стали говорить, писать, в том числе друг о друге, и душу печалит не ожесточенность спора, а предвзятость, когда заранее знаешь, кто кого поддержит и что скажет о новом произведении, потому что, когда защищаются групповые интересы (независимо от того, «правый» ты или «левый»), пелена закрывает глаза и ты уже судишь о произведении не по его философской силе и художественному совершенству, а по тому, в каком журнале опубликовано оно и кто его написал.

Нет, не такова была дискуссия тогда на секторе кино о проблеме жанра. Отговаривая меня писать и делая это без задней мысли, искренне, коллеги не только увеличили мою решимость работать, но даже подсказали направление. Например, мысль, что жанры - это материя искусства. Это не важно, что сказано было - жанры как материя исчезли. Не исчезает материя, а раз так, значит, надо искать, определить, во что она превращается, как меняется, да до такой степени, что кажется, словно вовсе исчезла. И еще один довод, как бы тоже негативный, на самом деле стал для меня отправной точкой в работе: хорошо, слышал я, хочешь заниматься жанрами, бери комедию там или приключенческий фильм, они обладают вполне определенным жанровым свойством. Теперь я понимаю, что мне должны были назвать в этом ряду еще и мелодраму, но тогда мелодрама считалась явлением буржуазного искусства и относилась к периоду русского дореволюционного кино, а если к современному, то опять-таки - к буржуазному западному кино или к индийскому. Словом, понятие «жанр» связывалось с комедией, детективом, мелодрамой. Стало быть, жанр - это «Процесс о трех миллионах» (комедия), «Красные дьяволята» (приключенческий фильм), «Медвежья свадьба» (мелодрама); «Стачка», «Потомок Чингисхана», «Обломок империи» к проблеме отношения не имеют. А если имеют, то неизбежно возникает проблема жанров, условно говоря, высоких и низких, существующих сегодня не только самих по себе, но еще чаще в сложнейшем взаимодействии, в системе, образующей современный стиль. Так в спорах формировалась идея столь для меня важная, что я посвятил ей ни один год.

Так и получилось, что в одном случае автор получил категорический совет - «займитесь жанрами», в другом - сама проблема была поставлена под сомнение.

И это тоже показательно. В истории искусства есть моменты, когда интерес к жанру обостряется; в то же время мы можем отметить такие периоды, когда мы утрачиваем какой-либо интерес к этой проблеме, словно бы она и не существует вовсе. Нам важно объяснить, какие это моменты, какие это периоды, что происходит в это же время в других областях науки, а также в художественной и общественной практике. Обращает на себя внимание, что в период возобладания натурализма проблема жанра отходит на второй план. Я имею в виду натурализм не как литературный метод, а как взгляд на окружающий нас физический мир. В этот момент внешние формы жизни воспринимаются одновременно и как суть самой жизни. В биологии это проявляется в недооценке генетики; в системе управления - в предубеждении против кибернетики; в искусстве - игнорируется условность. Стоит обратить внимание на то обстоятельство, что отношение к этим проблемам изменилось одновременно и по одной и той же причине. В результате более глубокого проникновения в смысл развития, а стало быть, в смысл жизни, мы перестали принимать явление за сущность, следствия за причины. Если бы явление и сущность совпадали, заметил Энгельс, наука была бы не нужна. И искусство, добавим, тоже, за исключением, может быть, искусства, которое как раз и прибегает к изображению жизни в формах самой жизни. В конце концов, натурализм стал способом угнетения талантов. Длительная борьба за жанры стала битвой за свободу творчества. Трагифарс «Покаяние» выстрадан, он явился результатом философских и эстетических исканий. Фильм бунтует против тирании не только содержанием, но и формой.

Сожалею, что В. К. Туркин не дожил до этой картины, - он предчувствовал такое искусство, в его сценариях есть и смешное, и сарказм, и гротеск; его слова «займитесь жанрами» я осознаю теперь как завещание учителя.

Глава 1 Жанр - тип условности

Как бы периодически ни обострялся интерес к проблеме жанров, она никогда не была в центре внимания киноведения, оказываясь в лучшем случае на периферии наших интересов. Об этом говорит библиография: по теории киножанров ни у нас, ни за рубежом до сих пор не написано ни одной книги. Не встретим мы раздела или хотя бы главы о жанрах не только в уже упомянутых двух книгах по теории кинодраматургии (В.К. Туркина и автора данного исследования), но и в книгах В. Волькенштейна, И. Вайсфельда, Н. Крючечникова, И. Маневича, В. Юнаковского. Что касается статей по общей теории жанров, то, чтобы перечислить их, хватит буквально пальцев одной руки.

Кино начиналось с хроники, и поэтому проблема фотогении, натурности кино, его документальной природы поглотила внимание исследователей. Однако натурность не только не исключала жанрового заострения, она предполагала его, что показала уже «Стачка» Эйзенштейна, построенная по принципу «монтажа аттракционов», - действие в стиле хроники опиралось в ней на эпизоды, заостренные до эксцентрики.

Документалист Дзига Вертов в связи с этим спорил с Эйзенштейном, считая, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн, в свою очередь, критиковал Вертова за то, что тот допускал в хронике игру, то есть резал и монтировал хронику по законам искусства. Потом выяснилось, что оба они стремятся к одному и тому же, оба с разных сторон ломают стену старого, мелодраматического искусства, чтобы вступить в непосредственный контакт с действительностью. Спор режиссеров завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой».

При ближайшем рассмотрении документальность и жанры не исключают друг друга - они оказываются в глубокой связи с проблемой метода и стиля, в частности, индивидуального стиля художника.

Действительно, уже в самом выборе жанра произведения обнаруживается отношение художника к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность.

Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» писал, что оригинальность автора есть следствие «цвета очков», сквозь которые он смотрит на мир. «Такая оригинальность у г. Гоголя состоит в комическом одушевлении, всегда побуждаемом чувством глубокой грусти»[1].

Эйзенштейн и Довженко мечтали ставить комические картины, проявили в этом недюжинные способности (имеются в виду «Ягодка любви» Довженко [2], сценарий «М.М.М.» Эйзенштейна и комедийные сцены «Октября»), но ближе им все-таки была эпопея.

Чаплин - гений кинокомедии.

Объясняя свой метод, Чаплин писал:

[1] Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1.- М.: ГИХЛ.- 1948, - С. 135.

[2] А.П. Довженко рассказывал мне, что после «Земли» собирался написать сценарий для Чаплина; письмо к нему он намерен был передать через С.М. Эйзенштейна, работавшего тогда в Америке.- Примеч. авт.

«В фильме «Искатель приключений» я весьма удачно посадил себя на балкон, где вместе с молодой девушкой ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму. Кушая, я роняю кусок мороженого, который, растаяв, течет по моим панталонам и падает даме на шею. Первый взрыв смеха вызывает моя неловкость; второй, и гораздо более сильный, вызывает мороженое, упавшее на шею дамы, которая начинает вопить и подскакивать… Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, но здесь учтены два свойства человеческой природы: одно - удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении, другое - стремление публики пережить те же самые чувства, которые испытывает актер на сцене. Публика - и эту истину надо усвоить прежде всего - особенно бывает довольна, когда с богачами приключаются всякие неприятности… Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины, скажем какой-нибудь скромной домашней хозяйки, это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо»[1].

В этом маленьком трактате о смехе все важно. Два отклика - два взрыва смеха вызывает у зрителя этот эпизод. Первый взрыв - когда оказывается в замешательстве сам Чарли: мороженое попадает ему на брюки; скрывая растерянность, он пытается сохранить внешнее достоинство. Зритель, конечно, смеется, но, если бы Чаплин этим ограничился, он остался бы всего лишь способным учеником Макса Линдера. Но, как видим, уже в своих короткометражках (своеобразных этюдах будущих картин) он нащупывает более глубокий источник смешного. Второй, более сильный взрыв смеха возникает в указанном эпизоде тогда, когда мороженое падает на шею богатой дамы. Эти два комических момента связаны. Когда мы смеемся над дамой, мы этим выражаем сочувствие Чарли. Возникает вопрос, при чем же здесь Чарли, если все произошло из-за нелепого случая, а не по его воле, - ведь он даже не ведает о том, что случилось этажом ниже. Но в этом-то все и дело: благодаря нелепым поступкам Чарли и смешон и… положителен. Нелепыми поступками мы можем творить и зло. Чарли же своими нелепыми поступками, не ведая того, меняет обстоятельства так, как они и должны измениться, благодаря чему комедия достигает своей цели.

' Чарльз Спенсер Чаплин.- М.: Госкиноиздат, 1945. С. 166.

Смешное - не окраска действия, смешное - суть действия и отрицательного персонажа и положительного. Тот и другой выясняются посредством смешного, и в этом стилистическое единство жанра. Жанр, таким образом, обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка темы.

Именно эта мысль предельно заостряется Эйзенштейном, когда он на занятиях во ВГИКе предлагает своим ученикам ставить одну и ту же ситуацию сначала как мелодраму, потом, как трагедию и, наконец, как комедию. В качестве темы для мизансцены бралась следующая строка воображаемого сценария: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее»[1].

Давая это задание студентам, Эйзенштейн подчеркнул три момента, из которых складывается умение режиссера: увидеть (или, как он говорил еще, «выудить»), отобрать и показать («выразить»). В зависимости от того, ставилась ли эта ситуация в патетическом (трагедийном) плане или комическом, из нее «выуживалось» разное содержание, разный смысл - следовательно, совершенно различной получалась мизансцена.

Однако, говоря, что жанр есть трактовка, мы вовсе не утверждаем, что жанр только трактовка, что жанр начинает проявлять себя лишь в сфере трактовки. Такое определение было бы слишком односторонним, так как ставило бы жанр в слишком большую зависимость от исполнения, и только от него.

Однако жанр зависит не только от нашего отношения к предмету, но и, прежде всего, от самого предмета.

В статье «Вопросы жанра» А. Мачерет утверждал, что жанр- «способ художественного заострения», жанр - «тип художественной формы»[2].

Статья Мачерета имела важное значение: после долгого молчания она привлекла к проблеме жанра внимание критики и теории, обратила внимание на значение формы. Однако сейчас очевидна и уязвимость статьи - она свела жанр к форме. Автор не воспользовался одним своим очень верным замечанием: Ленские события могут быть в искусстве только социальной драмой. Плодотворная мысль, однако, автор не воспользовался ею, когда подошел к определению жанра. Жанр, по его мнению, - тип художественной формы; жанр - степень заострения.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4, - 1964.- С. 28.

[2] Мачерет А. Вопросы жанра // Искусство кино.- 1954.- №11 -С. 75.

Казалось бы, такое определение полностью совпадает и с тем, как подходил к жанровой трактовке мизансцены Эйзенштейн, когда, уча студентов приемам режиссуры, одну и туже ситуацию «заострял» то в комедию, то в драму. Разница, однако, здесь существенна. У Эйзенштейна шла речь не о сценарии, а о строчке сценария, не о сюжете и композиции, а о мизансцене, то есть о приемах исполнения частности: одна и та же, она может стать и комедийной и драматической, но чем именно ей стать - это всегда зависит от целого, от содержания произведения и его идеи. Приступая к занятиям, Эйзенштейн во вступительном слове говорит о соответствии избираемой формы внутренней идее. Мысль эта постоянно мучила Эйзенштейна. В начале войны, 21 сентября 1941 года, он записывает в своем дневнике: «…в искусстве, прежде всего «отражается» диалектический ход природы. Точнее, чем более vital (жизненно.- С.Ф.) искусство, тем ближе оно к тому, чтобы искусственно воссоздавать в себе это основное естественное положение в природе: диалектический порядок и ход вещей.

И если он и там (в природе) лежит в глубине и основе - не всегда видимо сквозь покровы!- то и в искусстве место его в основном - в «незримом», в «непрочитываемом»: в строе, в методе и в принципе…»[1].

Поражает, насколько совпадают в этой мысли художники, работавшие в самые разные времена и в самых разных искусствах. Скульптор Бурделль: «Натуру необходимо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, следует отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление. Необходимо видеть этот остов вещи в его истинном аспекте и в его архитектурном выражении»[2].

Как видим, и Эйзенштейн и Бурделль говорят о предмете истинном в самом себе, и художник, чтобы быть оригинальным, должен понять эту истинность.

[1] Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.- М.: Искусство, 1962.- С. 377.

[2] Мастера искусства об искусстве: В 8 т. Т. 3.- М.: Изогиз, 1934.- С. 691.

Однако, может быть, это относится только к природе? Может быть, речь идет о присущем только ей «диалектическом ходе»?

У Маркса мы находим подобную мысль относительно хода самой истории. Причем речь идет именно о характере таких противоположных явлений, как комическое и трагическое, - их, по мысли Маркса, формирует сама история.

«Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[1].

Эти слова цитируются часто, поэтому они запоминаются отдельно, вне контекста; кажется, что речь идет исключительно о мифологии и литературе, однако речь шла, прежде всего, о реальной политической действительности:

«Борьба против немецкой политической действительности есть борьба с прошлым современных народов, а отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть над этими народами. Для них поучительно видеть, как ancien regime (старый порядок.- С.Ф.), переживший у них свою трагедию, разыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с того света. Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1.- С. 418.

Напротив, современный немецкий режим - этот анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien regime - только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Если бы он действительно верил в свою собранную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»!.

Размышление Маркса современно и по отношению к пережитой нами действительности, и по отношению к искусству: разве не являются ключом к картине «Покаяние» и к ее главному персонажу, диктатору Варламу, слова, которые мы только что прочли. Повторим их: «Если бы он действительно верил в свою собственную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли». Фильм «Покаяние» можно было поставить и как трагедию, но содержание его, уже само по себе скомпрометированное, в данный, переходный момент истории требовало формы трагифарса. Не прошло и года после премьеры, как постановщик картины Тенгиз Абуладзе заметил: «Сейчас я картину поставил бы по-другому». Что все-таки значит «сейчас» и что значит «по-другому» - к этим вопросам мы еще обратимся, когда придет время подробнее сказать о картине, а сейчас вернемся к общей идее искусства, которое отражает диалектический ход не только природы, но и истории. «Мировая история, - пишет Марксу Энгельс, - величайшая поэтесса».

История сама создает возвышенное и смешное. Это не значит, что художнику всего лишь остается найти форму для готового содержания. Форма не оболочка и тем более не футляр, в который вкладывается содержание. Содержание реальной жизни само по себе еще не есть содержание искусства. Содержание не готово, пока оно не облеклось в форму.

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Там же.

Мысль и форма не просто соединяются, они преодолевают друг друга. Мысль становится формой, форма - мыслью. Они становятся одним и тем же. Это равновесие, это единство всегда условно, потому что реальность произведения искусства перестает быть реальностью исторической и бытовой. Придавая ей форму, художник меняет ее, чтобы осмыслить.

Однако не уклонились ли мы слишком далеко в сторону от проблемы жанра, увлекшись рассуждениями о форме и содержании, а теперь начав еще разговор и об условности? Нет, мы теперь только и приблизились к нашему предмету, ибо имеем возможность, наконец, выйти из заколдованного круга определений жанра, которые мы приводили вначале. Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы быть верным, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. Но сказать, что жанр зависит от единства формы и содержания - значит ничего не сказать. Единство формы и содержания - общеэстетическая и общефилософская проблема. Жанр - более частная проблема. Она связана с совершенно определенным аспектом этого единства - с его условностью.

Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности.

Условность необходима, так как искусство невозможно без ограничения. Ограничивает художника, прежде всего, материал, в котором он воспроизводит действительность. Материал не является сам по себе формой. Преодоленный материал становится и формой и содержанием. Скульптор стремится в холодном мраморе передать тепло человеческого тела, но он не раскрашивает скульптуру, чтобы она походила на живого человека: это, как правило, вызывает отвращение.

Ограниченность материала и ограниченность фабульных обстоятельств являются не препятствием, а условием для создания художественного образа. Работая над сюжетом, художник сам создает для себя эти ограничения.

Принципы преодоления того или иного материала определяют не только специфику данного искусства - они питают общие закономерности художественного творчества, с его постоянным стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, то есть стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл.

Условность освобождает художника от необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета. Жанр как бы регулирует условность. Жанр помогает проявить сущность, которая отнюдь не совпадает с формой. Условность жанра, стало быть, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование его.

Глава 2 Кинематографическая специфика жанра

Экран имеет свою условность. И это определило появление чисто кинематографических жанров (например, комическая или вестерн). Однако важно видеть кинематографическую специфику и тех жанров, которые кино усвоило у других искусств, - здесь теоретики не изобрели для них оригинальных названий, а просто заимствовали их из литературы: роман стал кинороманом, повесть - киноповестью, драма - кинодрамой, комедия - кинокомедией и т. д. и т. п.

В таком… на первый взгляд… чисто механическом приспособлении терминологии был свой резон. Молодое искусство кино сразу же практически формировало жанры, которые в литературе возникли лишь в результате длительного развития и обеспечили ей всестороннее изображение жизни.

Именно к терминологии литературы обратилось здесь кино, а не к живописи, хотя и литература и живопись в равной степени находятся у колыбели кино - новое искусство экрана как бы соединило в себе пластическую пространственность живописи и развитие действия во времени, свойственное литературе.

Традиционные жанры живописи - исторический жанр, батальный, бытовой, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д.- практически не привились в кино, и не случайно. В живописи, поскольку она передает один момент реальности, различие жанров прямо обусловлено содержанием (отчего понятие «тема» и понятие «жанр» почти синонимы). Другое дело в кино, которое изображает не один момент, а действие, и содержание дано здесь в развитии, то есть в изменении. Попытка придать теме значение жанра в кинематографе не оправдала себя. Об этом, например, говорит так называемый биографический жанр, который в 40-е годы был возведен в ранг ведущего жанра, однако оставил нам однообразные произведения, большинство из которых теперь можно смотреть лишь со специальной целью: эстетического удовольствия они вам не доставят. Естественно, что само понятие «биографический жанр» в кинотеории не прижилось, в то время как в живописи - и это заслуживает внимания - историческая картина и портрет сохраняют за собой значение жанра. Как видим, вопрос терминологии имеет практическое значение. Неповторимые биографии исторических деятелей могли в зависимости от конкретного содержания жизни героя стать на экране романом, поэмой, драмой, трагедией, трагикомедией, но все нивелировалось каноном «биографический фильм». Термин «биографический жанр» оправдывал ложное понятие, мешал осознать его и преодолеть на практике.

Однако то, что фильм может быть кинороманом, кинотрагедией и т. п., не означает в свою очередь идентичности этих жанров в литературе и кино. Приставка «кино» к названию литературного жанра не означает, что тот сохраняет свое содержание, принципы и границы, приобретая на экране лишь новую кинематографическую оболочку.

Здесь обнаруживается уже другая, отрицательная сторона заимствования из литературы терминологии: она заставляет многих думать, что кинодрама - это драма, снятая на пленку. К сожалению, в практике с этим приходится встречаться сплошь и рядом, особенно когда речь идет об экранизации произведений драматической литературы. Как часто, ставя по пьесе фильм, режиссер, чтоб сохранить естественность действия, ключевые сцены выносит на натуру. Но этим он нарушает правдоподобие, потому что те же слова, которые герои говорили бы на сцене, они произносят теперь, двигаясь, скажем, по аллее сада. Одну и ту же мысль человек выразит по-разному в зависимости от того, сидит ли он в уютном кресле или спешит на работу. Данное конкретное психофизическое состояние человека определит не только словарный состав произнесенной им фразы, но и конструкцию ее, тем более интонацию. Необходимое на сцене слово, например «люблю», может оказаться ненужным: об этом уже сказали глаза актера, приближенные к нам кинокамерой. Сама натура в сцене, вынесенной на природу, может стать ненатуральной. Люди не живут ею, она не живет людьми, хотя здесь актеры и будут хорошо играть.

Как тут не вспомнить «Иваново детство», а именно сцену в светлой березовой роще, которая была снята так, что стала участником нравственного поединка лейтенанта Гольцева и Маши. А потом мы видим блиндаж, в нем пол устлан стволами берез, таких же нежных, но у них обрублены корни, как обрублено детство Ивана - юного героя картины.

И дело здесь вовсе не в том, что действие вынесено на натуру. Дело в характере самого действия. Кинематографическое действие проявляет свою натурность и в павильоне - вспомним американский фильм «12 разгневанных мужчин». Еще более разительном примером является фильм «Дядя Ваня» Михалкова-Кончаловского, где, по сути дела, кроме финальной сцены, все действие замкнуто в павильоне. Однако здесь-то и осуществлено чеховское действие. До сих пор экрану удавалась проза Чехова и не удавалась его драматургия (характерно, что один и тот же режиссер, С. Самсонов, так удачно экранизировавший «Попрыгунью», не достигает затем успеха в экранизации «Трех сестер»). Обманывало стремление к натурности - режиссеру казалось, что он экранизирует подтекст, а он разрушал его. Чехова незачем оснащать кинематографической натурностью - она заложена в нем. Чехов сблизил театр и кино, его драматургия - предтеча кинематографического действия. Эта тема еще ждет своего исследователя, здесь же нам важно подчеркнуть особую природу действия в кино, суть которого в том, что мы видим не само действие, а экранное изображение его и это изображение может быть действием. Жанры в кино приобретают благодаря этому новые возможности для взаимодействия.

Глава 3 Жанры и роды

Свойство того или иного жанра заметить нетрудно, гораздо труднее уловить, как проникают жанры друг в друга и друг через друга проявляются, то есть за, казалось бы, хаотической картиной, бесконечно разнообразной в своих случайностях жанровых смещений и превращений, познать закономерность.

Важное исследование в этом направлении предпринял профессор Г.Н. Поспелов в своей статье «К вопросу о поэтических жанрах»!. Эта, к сожалению, малоизвестная статья, затерявшаяся в «ученых записках», издаваемых, как правило, мизерным тиражом, хотя и касается исключительно литературы, тем не менее, имеет для изучающих проблему жанра общеметодологическое значение.

Однако попытка ввести эту работу в киноведческий оборот сразу после ее публикации не увенчалась успехом. Редактор, любезно согласившийся опубликовать мою статью «Диалектика жанра», требовал опустить страницы, посвященные работе Поспелова, мотивируя, во-первых, недостатком места в журнале и, во-вторых, тем, что работа не имеет отношения к кино. Я бы не вспомнил об этом, если бы случай не был принципиальным: киноведение страдает, и сегодня это особенно наглядно, оттого, что в его пределах все меньше и меньше остается пространства для теории; страдает оно и от своеобразной автаркии, замкнутости, а между тем законы развития кино не постичь без внимания к аналогичным процессам в других искусствах, и, прежде всего, в литературе. Работа Белинского «Разделение литературы на роды и виды» (и у нас еще будет повод обратиться к ней) тоже чисто литературоведческое исследование, но разве не будоражит она каждый раз воображение, разве не наводит на общие идеи, касающиеся в том числе и кино?

' В кн.: Эстетическое и художественное.- М.: Изд-во МГУ, 1965.- С. 288-297.

«Несмотря на то, - пишет Г. Поспелов, - что вопрос о поэтических жанрах интересовал Аристотеля, что в этой области создан целый ряд таких капитальных исследований, как, например, первая глава исторической поэтики А.Н. Веселовского или «Evolution des genres» Ф. Брюнетьера, - все же надо признать, что проблема жанра до сих пор не только не решена, но даже и не поставлена достаточно полно и отчетливо».

Г. Поспелов прежде всего обращает внимание на то, что самый термин «жанр» еще не получил достаточной определенности. Одни теоретики, ссылаясь на этимологию термина, готовы, по его мнению, называть «жанрами» поэтические роды: эпос, лирику, драму. Другие называют иногда этим словом различные виды эмоционального отношения к жизни, выраженные в произведении: юмор, иронию, сентиментальность и т. п.

Исследователь считает необходимым отказаться от таких запутывающих обозначений, в то же время он отдает себе отчет в следующем: если условиться, что словом «жанры» мы называем не различия в эмоциональном отношении к изображаемому и не поэтические роды, а, скорее, так сказать, «виды» этих родов, то сразу же возникает вопрос: что представляют собой эти виды, чем отличаются они друг от друга? Автор имеет в виду, что такие традиционные определения, как сказка, былина, трагедия, повесть, эпопея, роман и т. д., возникли случайно, метонимически, в разные эпохи, в разных странах, в разной культурной среде. При этом один и тот же жанр мог получить несколько разных названий, в то же время одно и то же название могло обозначать разные жанры, а некоторые жанры, может быть, не получили и вовсе никакого названия. И, наконец, одно и то же произведение может подойти под разные жанровые определения не только из-за случайности и национально-исторической чересполосицы терминов, но и по существу, по своим объективным художественным особенностям.

С этого факта, считает Г. Поспелов, и следует начать рассмотрение проблемы жанра.

«Вот, например, - пишет он, - повествовательное прозаическое произведение, бытующее в устной народной традиции, - «Барин и мужик». Никто не усомнится назвать его сказкой. Но в то же время по трактовке характеров, по вытекающей отсюда ситуации и даже по строению сюжета это, несомненно, новелла. Сказка-новелла! Но, вероятно, бывают сказки не новеллы и новеллы не сказки? Конечно! «Журавль и цапля» - сказка-басня, а «Домик в Коломне» Пушкина - это новелла-поэма. Но существуют и не новеллистические поэмы. Так, «Илиада» Гомера, рассматриваемая как система поэтической выразительности, также является поэмой. Но по трактовке характеров и, отсюда, по ситуации и сюжету это героическое повествование. Последнее может быть и не поэмой: «Илья Муромец и разбойники», например, есть героическая песня (былина), а «Тарас Бульба» Гоголя - героическая повесть. Но и поэма может быть не героической: «Дон Жуан» Байрона, например, есть поэма-роман, а «Современники» Некрасова - поэма-сатира. Но и роман и сатира по системе поэтической выразительности могут быть не поэмами: «Бова-королевич» - это роман-сказка, «История одного города» Щедрина - сатирическая повесть. И так далее».

Как видим, ученый уже в исходном пункте идет по единственно правильному пути: он не подбирает факты, легко укладывающиеся в систему жанров, - он умышленно сталкивает примеры, которые спорят друг с другом и как бы возражают против какой-либо закономерности вообще. Но, «мешая» себе таким образом принять за закон лежащие на поверхности и потому легко опровергаемые связи, он, стремясь, тем не менее, установить сходство различного, эти связи обнаруживает, и вот каким образом к этому подходит: «…если мы, в соответствии с прочно укрепившимися представлениями, выстроим все жанры, известные по традиционным названиям, в один ряд и вообразим, что все они, как виды одного рода, взаимно исключают друг друга, то мы запутаемся в своих определениях и не сведем концы с концами».

Придя к этой мысли, автор формулирует основное положение своей статьи: «Жанры надо выстраивать не в один ряд, а на первый случай по крайней мере в два ряда, пересекающих друг друга».

Эта формула, носящая характер научного открытия, не теряет для нас своего методологического значения и тогда, когда дальше мы уже с автором расходимся - и именно в определении того, в какие же конкретно два ряда надо выстраивать жанры, чтобы схватить единство различного.

«Можно говорить о жанрах как об исторически сложившихся системах поэтической выразительности, - читаем мы в статье.- И можно понимать их как исторически возникающие принципы познавательной трактовки характеров, с вытекающими отсюда ситуациями и, далее, сюжетами».

Таким образом, характеристику жанра автор обнаруживает на пересечении стиля (то есть исторически сложившейся системы поэтической выразительности) и метода типизации (то есть принципа познавательной трактовки характеров). Мы согласны с тем, что и то и другое (и стиль и принцип типизации) имеет колоссальное значение для понимания системы жанров именно как исторически складывающегося художественного явления; дело только в том, что сами по себе стиль и принцип типизации мало что нам прояснят, если мы пропустим здесь важнейшее, исходное, на наш взгляд, звено - жанр-род.

Именно два ряда - собственно жанр и род - в своем пересечении обнаруживают основополагающую закономерность жанровых превращений.

Как бы жанр ни менялся, ни сталкивался случайно друг с другом, проникая в него или впуская его в себя, он помнит себя в этих превращениях, не забывает свое родовое значение.

По этому поводу М. Бахтин пишет:

«Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно.

Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам»!.

В этой главе мы обратимся к анализу форм эпического повествования в кино, в частности, коснемся принципов строения современного киноромана. Но чтобы увидеть единство и непрерывность развития жанра, мы сначала поднимемся к его истокам - к эпопее 20-х годов. Мы покажем затем, как структуру эпопеи «Потемкин» «помнит» драматический фильм «Чапаев»; как затем роман «Застава Ильича» меняет суть действия, чтоб сохранить способность многопланового изображения жизни героя на фоне уже современной действительности; как меняется сам роман, в повествовании которого все усиливается значение личной, субъективной авторской интонации, которая сегодня проникает и в чисто эпический фильм, предотвращая его от архаики.

Здесь открывается перед нами диалектика стадиального развития жанров и родов. Признавая, что в своей классической форме эпический фильм 20-х годов уже неповторим (подобно тому, как сегодня уже неповторимы некоторые формы искусства, составившие эпоху в мировой культуре), мы в то же время видим, как он, последовательно видоизменяясь, сохраняет свой родовой принцип в новых жанровых образованиях.

В историческом плане жанр - меняющаяся структура. Это свойство жанра было бы неосуществимо, если бы сами роды не были подвижны в своих границах, благодаря чему один и тот же жанр может осуществиться в разных родах. Так, например, комедия может осуществиться в повествовании (комический роман), в драме (трагикомедия), в лирике (лирическая комедия). В свое время Жан-Поль Рихтер обратил внимание на то, что роман может быть эпическим («Вильгельм Майстер»), драматическим (Вальтер Скотт), лирическим («Вертер»).

' Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.: Сов. писатель, 1963 - С. 141-142.

Не следует думать, что такие определения - плод чисто субъективных ощущений, не имеющих объективного практического смысла. Ощутив возможность пьесы быть не только драмой, Брехт формирует опирающийся на «неаристотелевскую пьесу» свой эпический театр, реформировав таким образом сцену в направлении тех преобразований, которые в кино совершил Эйзенштейн.

Эйзенштейн приблизил экран к документальности XX века. Его «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Не учитывая многообразия рода, мы не сумеем определить различия между такими эпическими художниками, как Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко.

О «Потемкине» пишут- «эпопея». Эпопеей называют и «Конец Санкт-Петербурга», и «Арсенал». А между тем перед нами совершенно различные индивидуальности, у каждого свое ощущение одних и тех же событий, вследствие чего само эпическое изложение у них различно.

Эйзенштейн ведет повествование в стиле документальной объективности (художественное заострение, «игра» - здесь снова его можно сравнить с Брехтом - достигается с помощью монтажа аттракционов, благодаря которому происходит отчуждение материала с целью выявления его изначального смысла).

У Пудовкина эпос проявляется через драматическое действие - действие, разумеется, кинематографическое, - в котором актер есть одновременно типаж, а аристотелевские правила соединены с натурой.

Довженко - лирик. В его картинах на первый план выступает рассказчик, и этим он отличается от Пудовкина и сближается с Эйзенштейном, хотя у последнего, в отличие от Довженко (у которого действие в своих сцеплениях увязывается по логике переживания поэта), действие как бы разглядывается глазами очевидца и потому объективизируется в своей хроникальной последовательности.

И все-таки это различие между художниками мы бы ощущали больше, если бы суть его проявилась, скажем, на сцене или в литературном изложении (в чем легко убедиться, сопоставив сценарии фильмов, поставленных этими режиссерами). На экране это различие в значительной степени скрыто и не так бросается в глаза: как бы своеобразно ни строил действие каждый из них, все они переводят действие в изображение, то есть все рассказывают с помощью изображения.

Экран как бы снимает антагонизм между действием и рассказом. Почему это происходит? Киноизображение - не оформление готового действия. Само изображение на экране есть действие. И изображение человека, и изображение дерева - действие. Чтобы поставить в кино пьесу, нужно предварительно изменить ее форму (стало быть, и содержание): экран по-своему завяжет сюжет; изберет для этого же действия другие опорные моменты; наконец, по-своему завершит его.

На сцене невозможно завершить сюжет так, как, скажем, завершает его в фильме «Ночи Кабирии» Федерико Феллини: улыбка, нечаянно возникнув на лице героини, изменяет действие. В театре это невозможно не только потому, что улыбку на лице актрисы увидели бы только зрители первых рядов. И для них, зрителей первых рядов, необходима была бы еще какая-то сцена, какое-то словесное или физическое действие, чтобы ощутить перелом, происшедший в душе героини. Все это должна была бы сыграть актриса, реально находящаяся на сцене перед зрителем.

На экране мы видим изображение улыбки. При этом мы уверены, что видим не улыбку актрисы, играющей Кабирию, а улыбку самой Кабирии. Улыбка на экране становится действием значительно более сильным, непосредственным, чем на сцене. Здесь кинематографическое действие сильнее и литературы, потому что фраза «на лице Кабирии появилась улыбка» была бы в таком случае только информацией, но не источником переживания: нам нужно здесь самим увидеть, а не услышать лишь рассказ того, кто это видел. Здесь недостаточна и сила живописи, способной остановить мгновение. Здесь требовалось именно кинематографическое, движущееся изображение, чтобы передать не состояние, а момент перехода одного состояния в другое. Без этого мы не сумели бы в полной мере ощутить перелом, который внезапно произошел с Кабирией. Жестоко обманутая (вспомним - обманутая вторично, да еще тем, кому поверила и кого полюбила), она молит, чтобы ее убили, она не хочет больше жить, она не может больше жить. Она бредет сквозь лес, среди этих оголенных стволов, снятых так, что мы не видим крон - они как бы срезаны, неясность следствий и причин изображения делает его сюрреалистическим. Впрочем, Феллини это не акцентирует, как, например, словацкий режиссер Штефан Угер в картине «Орган»: он тоже изображает так лес, но затягивает изображение, ибо сама картина поставлена в сюрреалистическом ключе. У Феллини это только впечатление, он создает его и тут же разрушает: откуда-то появляется толпа - молодые пары, веселые, кто-то на велосипедах, кто-то с гитарой, - вероятно, это режиссеру нужно было, чтобы среди удаляющегося карнавала маленькая фигурка Кабирии показалась нам еще более обреченной. Сейчас закончится картина, и, кажется, невозможно уже изменить ни судьбы героини, ни вашего подавленного состояния. Но именно в этот критический момент режиссер показывает нам ее лицо: Кабирия прислушалась - и вдруг на ее измученном лице возникает - улыбка. Этот момент потрясает нас, мы переживаем то, что бывает с нами, когда трагический герой, после катастрофы, вызывает в нас уже не только страх и сострадание, но и душевный подъем, просветление.

Как видим, кинематографическое изображение сближает повествование и драматическое действие.

Практически кинематограф изменил границы между традиционными родами - эпосом и драмой.

Если у Эйзенштейна «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма, то Пудовкин подошел к решению задачи с другой стороны: его картина «Мать» является драмой, а действует как хроника.

(Эти великие открытия наших мастеров не до конца осознаны, о чем говорит, например, неискоренимая привычка считать художественным фильмом лишь фильм драматический, то есть игровой, но не документальный, хотя документальный фильм, в отличие от репортажа, должен быть художественным произведением, поскольку неизбежно стремится к образному воплощению действительности).

Разумеется, и до возникновения кино не было абсолютных границ между жанрами и между родами. И все-таки не случайно, что Достоевский не считал возможным воспроизведение одного и того же сюжета в разных родах литературы.

«Есть какая-то тайна, - писал он в письме к Е.Д. Оболенской, - по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[1].

Однако Достоевский не отрицал при этом возможности инсценировки. Он развивал свою мысль так: «Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет».

Ранний кинематограф свел этот принцип к простому приему: от эпического произведения литературы он брал лишь любовную интригу, поэтому любое произведение литературы становилось на экране мелодрамой. «Гамлет», по мысли Н. Зархи, в ту пору мог стать на экране только мелодрамой.

Однако не опроверг ли Зархи самого себя на практике, когда на основе эпического романа Горького «Мать» создал не мелодраму, а истинную трагедию? Здесь Зархи как бы удалось разгадать тайну, о которой говорил Достоевский: эпической форме он нашел соответствие драматическое - недаром же все отмечали адекватность фильма Зархи-Пудовкина и романа Горького, несмотря на столь очевидную переработку сюжета.

Сюжет эпический стал сюжетом драматическим. В чем все-таки суть этого превращения?

[1] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. худож. произв.: В 10 т. Т. 3. М.; Л.: ГИЗ, 1926.- С. 20.

В эпопее господствует событие, в драме - человек. Со времен Белинского мы привыкли к этой формуле, хотя, так же как и он сам, не абсолютизируем ее. Было бы неверно формулу эту трактовать так, что эпика интересует только событие, трагика - только человек.

Нет, и в том и в другом случае господствует, конечно, человек, личность.

Только в драме этой личностью является герой.

В эпопее - автор.

Героиню романа «Мать» Зархи наделил в сценарии трагической виной: желая спасти сына, она невольно предает его. Перелом, который происходит в душе героини в результате осознания своей вины, придает действию огромное напряжение вплоть до самого финала: смерть ее мы воспринимаем теперь как искупление вины. Содержание романа, таким образом, доходило до зрителя не через переживания автора, а через переживания героини. Это было открытием, однако дальнейшего продвижения на этом пути в пределах немого кино все-таки быть не могло. Об этом говорит следующий сценарий Зархи - «Конец Санкт-Петербурга», в котором он повторил мотив трагической вины, снова заставив своего героя пройти через невольное предательство и искупление. Следующий шаг неизбежно вел к мелодраматизации действия, - отсюда и пессимистический вывод Зархи насчет возможности постановки в немом кино «Гамлета».

Выход искал и Эйзенштейн, когда он во время пребывания в США столкнулся с задачей экранизировать эпическое произведение - роман Драйзера «Американская трагедия». Поставить фильм Эйзенштейну не удалось, но мысли его по поводу этого, изложенные затем в статье «Одолжайтесь!», имеют до сих пор принципиальное значение. Постановку «Американской трагедии» заказала Эйзенштейну фирма «Парамаунт», и она же помешала ему ее осуществить. Разошлись в определении жанра. Почему убил Клайд? Потому что он был злодей - настаивал «Парамаунт». Для такой трактовки нужна была мелодрама: честная, бедная девушка и злодей, погубивший ее. Дело сводилось к полицейскому «простому случаю» - здесь хватало привычных средств немого кино, где мотивы поступков раскрывались довольно внешними проявлениями.

Эйзенштейн же написал сценарий в жанре трагедии, он хотел показать вину общества. «Психология и трагическая углубленность ситуации в таком виде - несомненна»[1], - считал он. И там же:

«Арсеналом сдвигаемых бровей, катящихся глаз, прерывисто «дышащей» или корчащейся фигуры, каменным лицом или крупными планами судорожной игры рук нам не обойтись, чтобы выявить все тонкости внутренней борьбы и во всех ее нюансах…

И аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда, тонально - зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли, перемежающийся с внешним действием, с лодкой, с девушкой, сидящей напротив, с собственными поступками.

Зарождалась форма «внутреннего монолога»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 72.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 76-77.

Догадка о форме внутреннего монолога - одно из самых гениальных предположений Эйзенштейна. Она зародилась в недрах немого кино, но осуществить себя могла только с приходом звучащего слова. Возникает, естественно, вопрос, почему же в таком случае с наступлением звукового кино идея о внутреннем монологе была забыта, и сам Эйзенштейн долгое время не вспоминал об этом. Причина кроется в том, что ранее звуковое кино внутренний монолог способно было применить весьма примитивно - только лишь как голос автора или как голос героя, сопровождающий действие и комментирующий его. На рубеже немого и звукового кино слово и изображение еще, как говорится, выясняли отношения, боролись за экран, не имея еще достаточной свободы, чтобы безбоязненно подчиниться друг другу в достижении общей цели. Сама цель прояснялась в процессе этой борьбы. Внутренний монолог лишь как прием «от автора» был временным компромиссом в борьбе между изображением и словом, монтажом и внутрикадровым действием, между кино «немым» и «звуковым». А пока экран по-прежнему эпическое переживание мог передать лишь через переживание героя, которое в свою очередь могло дойти до нас через традиционные формы драматической борьбы на экране.

Эйзенштейн под внутренним монологом понимал не прием, а такую структуру фильма, при которой бы он «тонально-зрительно стал фиксировать лихорадочный бег мысли». Отсюда необходимость, чтобы «аппарат скользнул «вовнутрь» Клайда». Сегодня применяется для этого субъективная камера, которую следует поставить во взаимосвязь с открытым сюжетом и звукозрительным монтажом. Структура фильма воспроизводит не только психологию героя, но и внутреннюю речь, то есть может воспроизвести не только «он сказал», «он сделал», но и «он подумал».

Теперь мог быть экранизирован «Гамлет».

«Сохраняя все богатство материально-чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно и эпическим по раскрытию своего содержания, и драматическим по разработке своего сюжета, и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайший нюансам авторского переживания темы такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа»[1].

Эти слова объясняют не только структуру фильмов «Гамлет» Козинцева, «Застава Ильича» Хуциева и «Андрей Рублев» Тарковского, но и «Восемь с половиной» Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана.

Немое кино, потом звуковое, а теперь кино звукозрительное не только видоизменяли жанры сами по себе, но и устанавливали в связях между ними новые закономерности. Система жанров на каждом из этих этапов истории кино - определенная художественная система, которая есть не что иное, как стиль.

Жанр всегда явление стиля.

[1] Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино.- 1940.- №1-2, - С. 23. •

Без анализа стиля невозможно переступить черту эмпирического изучения отдельных жанров, их истории, чтобы приблизиться к разработке теории жанра. Но если это так, то на пути исследования возникает и другая проблема. Поскольку современный экран овладел возможностью непосредственного воплощения субъективного начала автора, что стало свойством современного стиля в кино, то, естественно, весьма важным является, в чем состоит это авторское отношение к миру и каков сам мир, который изображает художник.

Без учета этих основополагающих методологических моментов изучение исторической изменчивости жанров и родов в их взаимосвязи малоплодотворно, о чем говорит исторический опыт сравнительного литературоведения школы Веселовского и принципы анализа содержательности художественной формы ленинградской школы Эйхенбаума, Тынянова, Шкловского. Многие годы мы игнорировали заслуги этих научных школ или смотрели на них глазами вульгарной социологии. Социология искусства в определенные годы потому и стала вульгарной, что игнорировала специфические закономерности искусства, в частности содержательное значение художественных структур, отчего сам процесс развития искусства казался лишь зеркальным отражением процесса общественного, а произведение искусства - средством иллюстрации определенных идей. Теперь уже очевидно, что в споре социологии и этих методологических школ в литературоведении «вина» была взаимной, и отрицательные последствия ощутили обе стороны. Справедливости ради следует вспомнить попытки тогда же, в 20-е годы, методологически соединить принципы. Так, активный теоретик «Пролеткульта», а затем «Лефа» Б. Арватов пишет не только, с одной стороны, монографию «Натан Альтман» (1923), а с другой стороны, о Валерии Брюсове - «Контрреволюция формы» («Леф», 1923, № 1), но и статью «Синтаксис Маяковского. Опыт формально-социологического анализа поэмы «Война и мир» (1923). Здесь следовало бы вспомнить и статью Арватова «О формально-социологическом методе» («Печать и революция», 1927, №3). Ригоризм 20-х годов, с его «или-или», не был благоприятным для решения проблемы.

Для современной же науки характерен интерес, какой она проявляет и к социологическому исследованию, и к структуральному анализу. Эти методы исследования сегодня проникают друг в друга, и это дает человеку новые знания о самом себе, о сложнейших явлениях природы и общества. Науки, которые прежде изучали мир «отдельно», каждая в своей сфере, «стыкуются» и на пограничных зонах обнаруживают общий предмет: так родились математическая лингвистика, астрогеология, физическая химия и т. д.; так мы получили представление о частицах и античастицах, появилось понятие антиматерии, познан закон обратных связей; проникновение в секреты строения белка подводит нас к порогу синтезирования его, что может решить историческую проблему жизнеобеспечения человеческого существования, то есть главную проблему социального прогресса. В свете этого яснее становятся и связи между социологией и структуралистикой. Структурализм - метод анализа, но не метод мировоззренческий: как только он пытается присвоить себе его права и значение или тем более противопоставить себя ему, он обедняет свои возможности именно в выполнении своей главной функции - выяснения идейно-содержательного значения той или иной структуры; в свою очередь современное развитие философского метода, всегда опиравшегося на новые знания естественных и общественных наук, предполагает и современные методы анализа жизненных процессов: использование результатов структуральных исследований лишь укрепляет идею всеобщей связи и взаимозависимости явлений в природе и обществе.

Развитие искусства, в том числе и кино, не является здесь исключением. Чем совершеннее произведение, тем сильнее в нем отпечаток общественного сознания, тем полнее в нем проявляются органические законы природы. Анализ связи идеи произведения со структурным совершенством его - главная задача критика. Критик тотчас становится историком, как только пытается уловить эту связь в движении, во времени.

Здесь мы снова возвращаемся к идее жанра как меняющейся структуры.

Через жанр и род идея осуществляет свою связь с формой. Подвижность жанровых и родовых границ - сила искусства, она дает ему свободу выбора в достижении единства формы и содержания. Кажущаяся неопределенность, переменчивость жанрово-родовых границ только на первый взгляд мешает установить в их отношениях систему; если же посмотреть в корень вопроса, то как раз благодаря этой подвижности преодолевается каждый раз застывшая система и достигается система динамическая, подвижная, благодаря чему искусство движется, обретая все время соответствие меняющейся исторической действительности.

Может быть, ни в чем это так не заметно, как в природе изменения эпического жанра, к которому мы теперь и обратимся, чтобы показать его превращения в истории кино, формы его существования в сегодняшней практике.

Глава 4 ЖАНР КАК МЕНЯЮЩАЯСЯ СТРУКТУРА

Экстаз

Обратимся к общеизвестному факту: в 1958 году сто семнадцать кинокритиков мира назвали двенадцать «лучших фильмов всех времен»; среди них оказались три советских фильма: «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко.

Подчеркнем два обстоятельства, важных для темы нашего разговора: все три советских фильма относятся к периоду немого кино; все три поставлены в жанре эпопеи, характерном для «золотого века» советского кино.

Теперь, издалека, создатели этих фильмов кажутся тремя богатырями, сошедшими, разумеется, преображенными, со знаменитой картины Васнецова. Об этом я даже написал для книги «Занимательное киноведение» очерк именно с таким названием - «Три богатыря», надеясь, что очерк будет проиллюстрирован Кукрыниксами; в парафразе трех богатырей Васнецова, восседавших на конях, - три наших могучих режиссера: в центре - Сергей Эйзенштейн (угадываемый как Илья Муромец), справа от него - Всеволод Пудовкин, напоминающий Добрыню Никитича, ну а слева- Александр Довженко, в образе, близком к Алеше Поповичу. Не удалось пока малого - уговорить решиться на это прославленных Кукрыниксов, - но, если даже шарж не состоится, сами по себе переговоры с одним из них, а именно с замечательным художником Николаем Александровичем Соколовым, дали мне тему для очерка о Кукрыниксах. А может быть, вдруг подумалось, их самих, этих художников, этих графиков-воителей, стоило бы изобразить в той самой васнецовской композиции, определив каждому свое место - кто-то будет в центре, кто-то справа, кто-то слева, но каждый воитель в доспехах: с мольбертом и кистью наперевес.

Эйзенштейн, Пудовкин и Довженко составили богатырскую заставу кино, новый ее рубеж. В их произведениях властвует масса, изображение которой требует эпического охвата мира. Сцепления в сюжетах их картин связаны не переходом от частного к частному в жизни одного человека, а от события к событию, меняющему человеческую судьбу. Подробности жизни переплавлены в обобщения, приобретающие иногда метафорическое или символическое значение. Разумеется, эти общие принципы у каждого из них осуществляются своеобразно. У каждого свой стиль, своя неповторимая интонация, благодаря которой и по отдельному кадру мы легко определим, кому принадлежит картина. У нас еще будет повод сопоставить по принципу «несходство сходного» этих мастеров, а теперь обратимся к анализу природы эпопеи уже на конкретном примере. Разговор пойдет о «Броненосце «Потемкин». При этом сразу оговоримся, что в дальнейшем будем в изложении темы книги периодически сосредоточиваться на тех или иных произведениях, разумеется, в тех случаях, если они являются не просто иллюстрациями кинопроцесса, но сутью своей выражают творческие поиски, формирующие саму теорию искусства.

«Броненосец «Потемкин» изменил ход развития советского кино. Он оказал огромное воздействие и на мировое киноискусство. «В центр драмы двинуть массу» - сама уже эта задача, которую поставил перед собой Эйзенштейн, поражала своей смелостью. Эйзенштейн писал, что поставил перед собой «прометеевскую задачу» - перебороть гиганты американского кино». Имеется в виду не Гриффит, чья «Нетерпимость» (1916) оказала плодотворное воздействие и на Эйзенштейна, и на Пудовкина в пору их становления, а такие голливудские боевики, как «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Серая тень», «Дом ненависти», которые захватили тогда экраны Москвы. Я вспоминаю об этом не как о чисто историческом факте. Сегодня, в 1990 году, эта ситуация повторилась: в атмосфере эйфории дружбы с США, что само по себе имеет огромное политическое значение, нам не только по дешевке спускают фильмы, которые не приносят уже там дохода, но и сами мы сплошь и рядом внедряем в свои картины «клише» американского ширпотреба»[1], как справедливо заметил драматург Эд. Володарский. Увы, мы хотим зарабатывать деньги, пренебрегая идеями. А как поступил в такой ситуации Эйзенштейн? Лидер советского кино, он вступил с коммерческим американским кино не только в эстетический спор. Он утверждал иной взгляд на историю. Рождалось новое во всех отношениях искусство, оно выступало против «фабул, звезд и драматических персон» коммерческого, в том числе русского дореволюционного, кино, потому что питало отвращение к неправде, к красивости, к поддельному драматизму вымышленных интриг.

В чем все-таки секрет неувядания фильма, почему он приобрел общечеловеческое значение?

Драматическая ситуация «Потемкина» оказалась типической для XX века с его сломами, «Потемкин» расслышал трагический гул истории, - углубившись в нее, Эйзенштейн придет потом к «Ивану Грозному».

Совершенство «Потемкина» состоит в единстве в нем формы и содержания. Это звучит как банальность, ибо о любом шедевре можно сказать эти общие слова - единство формы и содержания. В «Потемкине» оно состоит в том, что не только форма - само содержание в нем кинематографично.

В произведениях, подобных «Броненосцу «Потемкин», зритель увидел реальную жизнь, - драматизм ее был не только содержанием кадра, но и двигателем сюжета фильма.

Вот здесь-то и сошлись цели новой жизни и нового искусства кино.

Вспомним мысль Эйзенштейна о взаимоотношении кадра и монтажа:

[1] Володарский Эд. Парадоксы наши // Экран и сцена.- 1990.- 22 ноября.- № 47.- С. 2.

«Кадр - вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа. По эту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.

Монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта (читай: противоречия) сперва в конфликт двух рядом стоящих кусков: «Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками».

Затем - разбегание конфликта в целую систему планов, посредством которых мы «снова собираем воедино разложенное событие, но уже в нашем аспекте. В нашей установке по отношению к явлению…»[1].

В «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, перерастает в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

Это было открытием. Его значение станет понятным, если вспомнить другие фильмы, также посвященные революции, например картину «Дворец и крепость», кстати сказать, значительное произведение для того времени. Бросается в глаза несоответствие новому жизненному содержанию этой картины ее формы. События, происходящие во дворце, и те, что происходят в крепости, увязаны банальной фабулой - интригой: в крепости заточен на двадцать лет революционер, а там, во дворце, - девушка, которую он любит и которую выдают замуж за другого.

Речь идет, разумеется, не о том, что тема любви исчерпана старым искусством. Обращаясь к ней, художники решали («Ромео и Джульетта», «Маскарад») и теперь решают («Сорок первый», «Летят журавли») проблемы своего времени. Речь идет о том, что новое искусство и литература должны были преодолеть привычную интригу как обязательный формальный способ увязки действия, чтобы проникнуть в истинную связь времен и событий, передать присущую им объективную закономерность. Для искусства кино в этом был и свой особый смысл: пластика не должна быть служанкой фабулы, она должна не пересказывать, а изображать.

Эйзенштейн С. Избр. статьи - М. 1956.- С. 189-190.

По сути, «Дворец и крепость» - это еще дореволюционная картина, ибо новое искусство не просто новая тематика, но новое видение, а следовательно, и новый способ изображения.

В «Броненосце «Потемкин» анализ действительности средствами пластики - метод. Пластика здесь не иллюстрирует движение готового сюжета, а сама слагает сюжет из реального течения жизни. При таком подходе огромный сценарий Н.Ф. Агаджановой Эйзенштейн сжал до одного эпизода восстания на броненосце, чтобы затем на экране этот эпизод «распустить» в киносюжет. В картине изображение не подтверждает уже известное, не иллюстрирует рассказ, а само изучает, наблюдает, рассказывает. Сотни изобразительных кусков были сняты с учетом того, как они будут переходить друг в друга, связываться не внешними, а внутренними причинами.

То, что происходит среди матросов на палубе, и То, что развертывается на берегу среди мирного населения, соединено не интригой, а тем, что их на самом деле соединяло в реальной действительности.

Здесь сходятся два потока жизни, запечатленные в подробностях бытия. Эти подробности невозможно сразу уловить, оценить их значение. Картину нельзя выучить наизусть, - каждый новый просмотр дает нечто новое, увиденное будто бы впервые.

Запомнили ли вы Гиляровского в кубрике, где на подвешенных столиках-качелях попарно стоят котелки? В них будет разлит матросам суп. Обед пока не наступил, матросов нет, но они подразумеваются, потому что здесь есть принадлежащие им предметы (точно так же случайно зацепившееся на канате пенсне, потом показанное на крупном плане, сохранит в нашем сознании образ его хозяина - судового врача, выкинутого за борт). Гиляровский наблюдает, как ряды котелков покачиваются - это не только качка волны, но и волнение матросов, которые не спустятся сюда обедать, потому что мясо оказалось червивым. В ритм движения столиков Гиляровский покачивает головой. Режиссер не боится положить мягкую юмористическую краску, рисуя портрет офицера, который в следующем эпизода станет убийцей главного героя фильма - матроса Вакулинчука.

А на берегу, где сейчас произойдут трагические события, двое длинными удилищами удят рыбу.

Режиссер исследует течение обычной жизни, подводя нас к неожиданной катастрофе, и в кульминационный момент врываются друг в друга две эти реальности - восставший крейсер и берег.

Благодаря продуманному сопоставлению лиц, фигур, ритмов наступающей шеренги казаков и расстреливаемой толпы не только люди (вспомним возникающие перед нами крупные планы лиц поверженных в ужас людей), но и детали обстановки (детская коляска, выпущенная из рук матерью и одиноко скачущая по каскадам лестницы) становятся элементами драматического действия. Столь же выразительно смонтированы события, происходящие на палубе броненосца; мы ощущаем напряженное выжидание и поэтому как за большим событием следим, как разворачиваются орудия броненосца против дворца - штаба карателей, а драматичный монтаж изображений трех каменных львов у ограды дворца - спящего, пробуждающегося и поднявшегося на задние лапы - создают образ вскочившего льва.

Все эти сцены происходят в разных местах, но они вовлекаются в единое действие, и не потому, что их насильственно соединяют, - они сами стремятся друг к другу, преодолевая «клетку» - кадр, и составляют новое единство - киносюжет. И тогда мы постигаем их глубокую взаимосвязь.

Мы захвачены изображаемым, ибо ощутили нерв восстания, увидели, как это происходит.

Сама революция стала сюжетом картины. Художник ей доверился, и она подняла его на своем гребне.

Много лет спустя после создания картины Эйзенштейн - теперь как теоретик - вновь обращается к ней и как бы рассекречивает структуру картины.

Отдельные части «Потемкина» живут самостоятельной жизнью и одновременно с этим, развивая друг друга, вместе составляют неделимое органическое целое.

Эйзенштейн писал: «В органическом произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую черту, слагающую произведение. Единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же принципы будут питать любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями. И только в этом случае можно будет говорить об органичности произведения, ибо организм мы здесь понимаем так, как его определяет Энгельс в «Диалектике природы»: «…организм есть, конечно, высшее единство»[1].

«Потемкин» не имеет традиционного сюжета, материал в нем организован по принципу хроники. Однако, как считает сам Эйзенштейн, «Потемкин» лишь выглядит как хроника событий, а действует как драма. Добился такого впечатления Эйзенштейн средствами композиции - события отобраны, разработаны и сопоставлены так, что в своей внутренней последовательности развивают единую тему солидаризации мятежников. Кроме того, есть общее в структуре всех пяти частей фильма - каждая из них разбивается почти на равные половины: в каждой части имеется как бы остановка, своеобразная цезура. Это особенно отчетливо видно со второй части: сцена с брезентом - бунт; траур по Вакулинчуку - гневный митинг; лирическое братание - расстрел; тревожное ожидание эскадры - триумф. Как видим, в каждом случае за цезурой начинается перелом. И не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз перелом в резко противоположное. «Не контрастное, - настаивает Эйзенштейн, - а именно противоположное». Это каждый раз дает образ той же темы как бы с обратного угла зрения, вместе с тем неизбежно вырастая из нее же.

Подобная закономерность, повторяющаяся в каждой части (являющейся своеобразным актом драмы), питает единство композиции фильма, но сама по себе не обеспечивает его.

Важно, что такую структуру эпизода повторяет и фильм в целом.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 44 - 45.

Где-то около середины фильма действие разрезается паузой. Этой цезурой здесь является эпизод мертвого Вакулинчука и одесские туманы. Здесь движение начала целиком останавливается, чтобы вторично взять разгон для второй части фильма. С этого момента матросы разрывают крут прежней жизни и братаются с населением.

Такое соответствие строя произведения в целом строю отдельной части Эйзенштейн называет органичностью общего порядка.

Исследуя проблему композиции, Эйзенштейн рассматривает не только внутреннюю структуру произведения, связь отдельных частей в нем, но и связь самого произведения с внешним, объективным миром, частью которого это произведение становится. Здесь он вводит понятие органичности частного порядка, которая достигается, по его мнению, тем, что ритм и целость произведения питают ритм и целость явлений природы.

Если композиция органична, ею управляют те же законы, которые управляют законами природы.

Обращаясь к живописи, Эйзенштейн показывает, как принципы роста и развития живых организмов природы по-своему преломляются в эстетическом законе золотого сечения.

Эйзенштейн доказывает, что закон золотого сечения имеет значение не только для пластических пространственных искусств, но и для временных искусств (музыка, поэзия), а также для искусства кино, произведения которого существуют и во времени и в пространстве.

«В «Потемкине», - пишет он, - не только каждая отдельная часть его, но весь фильм в целом и при этом в обеих его кульминациях - в точке полной неподвижности и в точке максимального взлета - самым строгим образом следует закону строя органических явлений природы»[1].

Вполне понятно, почему идея золотого сечения привлекла внимание исследователя - в его пропорциях с почти математической точностью формулируются представления Эйзенштейна об органичности: здесь и соотношение частей между собой (большая часть целого относится к меньшей как само целое к большей своей части), и переход от части к другой не с помощью третьей величины или вмешательства вовсе посторонней силы, а в результате внутреннего развития, в результате диалектического перехода в противоположность.

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 45.

Однако добиваться естественности вовсе не значит копировать натуру.

Эйзенштейн предупреждает против механического перенесения пропорций природы в искусство. Возвращаясь к проблеме золотого сечения, Эйзенштейн говорит, в частности, что художник никогда не повторяет диагонали, хотя и тяготеет к ней. Поэтому произведение искусства всегда живая картина, отличающаяся от мертвой геометрической схемы.

Высшее проявление органичности Эйзенштейн увидел в патетической композиции.

Устанавливая принцип пафосной композиции, Эйзенштейн обращается к источнику красоты и гармонии в искусстве - к природе. Идеальной моделью для композиции он считает человека. Эйзенштейн неоднократно высказывает мысль о «человечности композиции». При этом он видит человека не только как часть природы, но и как участника исторического процесса.

Итак, поведение человека, охваченного пафосом, - модель для экстатической композиции.

Устанавливая признаки пафосного состояния, Эйзенштейн фиксирует поведение зрителя. «Пафос - это то, что заставляет зрителя вскакивать с кресел. Это то, что заставляет его срываться с места. Это то, что заставляет его рукоплескать, кричать. Это то, что заставляет заблестеть восторгом его глаза, прежде чем на них проступят слезы восторга. Одним словом, - все то, что заставляет зрителя «выходить из себя».

Применяя слово «экстаз», Эйзенштейн уточняет его этимологическое значение. «Экстаз» (буквально «из состояния») означает наше «выйти из себя» или «выйти из состояния». Признаки поведения зрителя, описанные выше, строго следуют этой формуле. Сидящий - встал. Стоящий - вскочил. Неподвижный - задвигался. Молчавший - закричал. Тусклое - заблестело. Сухое - увлажнилось. В каждом случае произошел «выход из себя».

При этом выход из себя не есть выход в ничто. Выход из себя неизбежно есть переход в нечто другое, в нечто иное по качеству, в нечто противоположное предыдущему (неподвижное - в подвижное, беззвучное - в звучащее и т. д.).

Таким образом, воздействие пафосной композиции связано с обязательным выходом из себя и непрестанным переходом в иное состояние. Разумеется, таким воздействием, по мнению Эйзенштейна, должно обладать искусство вообще, разница только в том, что в патетической композиции это свойство находит крайнее выражение.

Три задачи ставит перед собой художник, работая над композицией.

Во-первых, она должна выразить объективное содержание предмета.

В эпизоде «Одесская лестница» фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн достиг крайнего выражения пафоса тем, что строй эпизода, переход в нем от сцены к сцене, движение групп, отдельных фигур, а также предметов отражают меняющиеся состояния человеческой массы - от ликования в сцене братания до исступления в сцене расстрела. При этом переход из состояния в состояние, из качества в качество происходит не только в пределах человека, но распространяется и на среду персонажа. (Поэтому, когда окружение оказывается в тех же условиях исступленности, нам кажутся совершенно «нормальными» в картине ожившие каменные львы. Иллюстрируя этот принцип примерами из литературы, Эйзенштейн напоминает нам описание бури в «Короле Лире»).

Во-вторых. Пафос не есть вещь в себе. В композиции обнаруживается также воодушевление автора, его отношение к предмету. «Композиция, - писал Эйзенштейн, - обнаженный нерв художественного намерения, мышления и идеологии».

И, наконец, в-третьих, развивая композицию, художник стремится передать зрителю свое отношение к предмету изображения, вовлечь зрителя в действие.

Когда эти три момента оказываются в единстве, произведение совершенно, воздействие его огромно.

Сформулированные Эйзенштейном принципы экстатической композиции приобретают всеобщее значение. Они открывают нам тайны строения вещей в искусстве, сознающем свое тождество с законами, направляющими историю. В то же время Эйзенштейн не настаивал на обязательности открытых им приемов; более того, он предостерегал против механического повторения их.

В статье «Еще раз о строении вещей» он показал, что пафос может быть выражен различно. Фильм «Потемкин» - пример прямого выражения пафоса, очень характерный именно для немого кино. В 30-е годы искусство искало новые способы выражения пафоса, и звуковой «Чапаев» многое скажет нам о самом характере этих перемен.

Снижение

Тем, чем был «Потемкин» для 20-х годов, «Чапаев» стал для тридцатых, когда на смену немому кино пришло кино звуковое.

В «Чапаеве» показан новый человеческий тип, - поискам героя сопутствовало открытие новых возможностей искусства.

С тех пор как на экране появился всадник в крылатой бурке, он стал властителем дум не одного поколения людей.

Искусство всегда жаждало положительного героя и вместе с тем побаивалось его: он часто оказывался умозрительным, и это грозило завести искусство в тупик. Костанжогло как герой был признаком творческого кризиса Гоголя. В наше время кавалер «Золотой Звезды» Тутаринов свидетельствовал не только о кризисе литературы и кино, но и о кризисе самого общества.

Герой «Чапаева» охвачен истинной страстью. Она сожгла бы его, если бы он не действовал.

Знаменитый кадр, где Чапаев мчится на врага, предельно отчетлив - темперамент героя выражен пластически.

Но этот кадр не имеет самодовлеющего значения. Когда его повторили в живописи, он потерял силу воздействия, - взятый отдельно, он казался всего-навсего военным, батальным кадром.

«Чапаев» же не батальная картина, она не рассказывает истории легендарной дивизии. Гражданская война и фронт взяты как среда, как обстоятельства, в которых сложился неповторимый характер героя.

Сцена отражения атаки каппелевцев вбирает в себя предыдущие, невоенные сцены. В картине есть свое внутреннее движение - оно идет через сражения, которые происходили в душе героя.

Здесь мы постигаем внутренний мир Чапаева, узнаем его натуру. При этом авторы фильма, братья Васильевы, не боятся показать Чапаева смешным и наивным.

Вот наш легендарный герой, растерзанный, без ремня и в тапочках на босу ногу, врывается к Фурманову и застает здесь ветеринарного врача и фельдшера, которые пришли жаловаться. Чапаев велит им аттестовать на врача своего земляка, коновала, и они посмели возразить. Теперь комиссар их поддерживает. Чапаев взбешен. «Застрелю!» - кричит он Фурманову. Он замахивается табуреткой, бьет ею об пол и, обессиленный, садится.

Внезапность перехода от ярости к виноватой неловкости естественна, герой здесь такой, каким он только и мог быть. Вряд ли он сам понимал, какой шквал пронесся в его душе, и что заставило его забыть себя.

Чапаев был здесь несправедлив, но разве не трогают нас его слова: «Это что ж такое? Вы уже не даете и одному мужику на доктора выйти?»

Он невежествен, но разве не тянется он к знанию - ему обидно, что он, Чапаев, никогда не слышал про Александра Македонского. «Ты знаешь, - говорит он Фурманову, - и я знать должен».

В Чапаеве живет ненависть и обида крестьянина, забитого старым режимом. Протест против этой несправедливости становится его личной страстью, и этим Чапаев нам симпатичен как человек. Мы охвачены беспокойством, когда он, думая об опасности, один мчится усмирять эскадрон, в котором дезертиры, убив командира, взяли власть над людьми.

Мы восхищены смелостью и умом Чапаева, когда он появляется во главе этого эскадрона, устремленного наперерез казакам.

Мы потрясены его отвагой, когда он пулеметным огнем отражает противника, бросившего против него артиллерию и бронемашины.

Подоспеет ли ему помощь?

Как хочется всегда нам, чтобы подоспела.

Но бег сюжета трагичен и мудр. Чапаев успевал на помощь другим, а ему - не успели.

Картина кажется огромной, но не потому, что кадр вмещает пространство и массовые сцены.

Масштаб картины в личности героя. Мы видели Чапаева и отважным и задумчивым, и жестоким и добрым, и бешеным в своей ярости и застенчивым, и подозрительным и доверчивым, видели и опрокидывающим противника и усталым. Мы видели его легендарным - и видели смешным.

Герой дан в сопоставлении с другими лицами - композиция картины совершенна.

Ординарец Чапаева Петька имеет свою судьбу и интересен нам сам по себе, в то же время в нем как бы дописана биография Чапаева. Кто не помнит крылатую реплику ординарца: «Тише, граждане, Чапай думать будет!» Изобразив их рядом, Васильевы дают нам возможность ощутить масштаб характера: Чапаев был стратегом, Петька был солдатом. В последней схватке Петька думает не о себе - он поднял голову, чтоб узнать, доплыл ли Чапаев на ту сторону.

Чапаевский комиссар изображен не с такой силой детализации, как главный герой, но он для нас реален. Мы ощущаем ход его мысли и тогда, когда он молчит.

Фурманов открыл Чапаеву глаза на самого себя. Они прошли через споры, каждый из них остался самим собой, но в душе друг друга они навсегда оставили след. Наверное, сами они осознали это, когда пришло время расстаться - Фурманова отозвали в другую дивизию.

Машина с Фурмановым уходит, и мы как бы с нее видим фигуру Чапаева, все уменьшающуюся, одинокую.

Так композиция кадра говорит нам о настроении героя. За кадром возникает любимая песня Чапаева «Черный ворон», она сливается с изображением, усиливая тему печали и предчувствия драмы.

«Чапаев» появился в первые годы звукового кино. Во многих картинах тогда словесное действие вытеснило пластические средства выражения, и кинематограф стал походить на театр, - операторское искусство стало лишь средством изображения разговорных сцен.

В «Чапаеве» изображение не утратило активности. Это мы видели только что в сцене расставания героев. Стоит в связи с этим вспомнить и то, как показан уходящий в разведку Петька. Он идет по извилистой тропинке и трижды - то справа, то слева - перечеркивает ногами солнце, опускающееся вдали за горизонт.

Это дано неназойливо, Петька этого не замечает, от зрителя же это не ускользает.

Васильевы постоянно рассчитывают на активное восприятие зрителем действия, умение понять подтекст, извлечь из сцены больше, чем в ней непосредственно изображено. Когда Чапаев излагает свои мысли о месте командира в бою, он иллюстрирует их различным расположением картофелин, случайно оказавшихся на столе. Разнообразие фигурок, выстроенных то в одном, то в другом «боевом порядке», сообщает его изложению неожиданную конкретность. Сцена комедийно окрашена, но смысл ее глубок: выясняя место командира в бою, Чапаев сказал о месте человека в жизни, о его совести и целесообразности его поступков.

Это не прямое, а отраженное действие применяется в картине по-разному. Вспомним еще одну сцену: Петька с берега отстреливается, целясь вверх, - там, на косогоре, появляются враги. От первого выстрела падает казак. Второй раз Петька тоже не промахивается, но теперь в кадре видна лишь винтовка, выпавшая из рук другого убитого. Таким изображением достигается разнообразие действия, активизируется восприятие зрителя: в кадре дана часть вместо целого и зритель должен сам целое домыслить.

Об искусстве монтажа в «Чапаеве» мы судим по сцене отражения «психической атаки». Тишина, разорванная дробью Анкиного пулемета, а потом появление на коне самого Чапаева - эти кульминации поднимают действие до трагического пафоса. Точно найденное сопоставление элементов боя, данное в нарастании, заставляет нас самих пережить все перипетии, стать участниками событий.

По мастерству эта сцена стоит рядом со знаменитой сценой на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна. Тут традиции очевидны, но Васильевы дали и новое: они подчинили монтаж искусству актера. В сознании зрителей имя Бориса Андреевича Бабочкина настолько слилось с именем его героя, что это затруднило дальнейшую жизнь актера. Перед нами парадокс идентификации на экране: внешность артиста Бабочкина и реального героя далеко не совпадали, но знакомые Чапаева и даже сын героя говорили, что они похожи.

Васильевы долго бились над формой своего произведения (черновики сценария и куски, не вошедшие в фильм, говорят об этом) и, в конце концов, нашли стиль, выражающий жизнь человека, которого звали Василий Иванович Чапаев.

Приведем пример поисков Васильевыми стиля картины.

По первоначальному замыслу Чапаев погибал в бурной реке: ее огромные волны перекатывались, в черном небе сверкали молнии [1]. Получалось, что Чапаева погубила стихия, и потому в дальнейшем Васильевы отказались от такого решения. В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фонтанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури.

Это «снижение» материала можно проследить и в музыке, и в диалоге, и в игре актера, и в общем развитии действия.

Перед боем Чапаев на коне, с косогора наблюдает за предстоящим полем битвы. Нижний ракурс и бурка, ниспадающая крупными складками, придают герою монументальность, - он возвышен над временем и пространством, над людьми, над обстоятельствами, которым он, полководец, должен будет сейчас навязать свою волю.

Бой закончен, и мы видим Чапаева в избе: на столе самовар, и Чапаев из блюдца, по-крестьянски пьет чай.

«Чапаев», развивая традиции «Потемкина», уберегся от напыщенности и риторики - их не избежал и сам Эйзенштейн, в частности в картине «Старое и новое», в картине выдающейся: она была дерзкой попыткой создать эпос на современном материале.

В «Старом и новом» есть эпизод, в котором два брата, расходясь, после смерти отца, делят надвое доставшееся им по наследству имущество. При этом избу они разбирали не по венцам, а просто распиливали ее пополам.

[1] Эскиз первого варианта постановочного решения сцены гибели Чапаева опубликован Д. Писаревским в сборнике «Вопросы киноискусства» (М.: Изд-во АН СССР, 1956.- С. 95).

«Почти все зрители картины, - пишет сам Эйзенштейн, - отнеслись к этой сцене крайне неодобрительно.

Ругались за «натянутый символ», за «неудачную метафору», за «нереалистическую ситуацию».

А между тем в основе эпизода лежит факт.

И даже факт не единичный и случайный, а факт типический»[1].

Эпизод распиливания избы в «Старом и новом» Эйзенштейн сопоставляет с эпизодом расстрела под брезентом в «Потемкине».

Первый факт имел место в жизни, но на экране в него не поверили.

Второй вымышлен (если уж и использовали в такой ситуации брезент, то подстилали его под ноги, чтобы кровью не залить палубу, здесь же брезентом накрывали), однако зрителей он захватывает.

Это произошло потому, что в первом случае художник не сумел переключить зрителя из области рассуждений в область переживаний. В «Потемкине» же эмоциональное напряжение сцены моряков, ожидающих под брезентом расстрела, поглощает ее бытовую несостоятельность.

Эйзенштейн считает, что не достиг нужного внутреннего напряжения в сцене распиливания дома потому, что ошибочно дал эту сцену в начале картины, в ее экспозиции, в то время как сцена под брезентом оказалась в «Потемкине» в районе кульминации.

Однако дело здесь не только в том, где оказалась сцена. Окажись сцена с домом и в кульминации, вряд ли бы что-нибудь изменилось, о чем свидетельствует находящаяся в кульминации сцена с пуском сепаратора, которая интересна изобразительно, но также лишена внутреннего драматизма, а потому не волнует.

Эпизод строился на ожидании вокруг сепаратора: «загустеет - не загустеет» молоко? Сепаратор решал судьбу артели, организуемой беднячкой Марфой Лапкиной и ее единомышленниками. Брызнул поток сливок - взрыв восторга, люди записываются в артель.

' Рукопись хранится в ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2.

Режиссер потом признавался, что хотел здесь «одними средствами выразительности и композиции сделать из факта появления первой капли загустевшего молока такую же захватывающую и волнующую сцену, как эпизод встречи «Потемкина» с адмиральской эскадрой, - ожидание этой первой капли построить на таком же напряжении, как ожидание, будет ли или не будет выстрела из жерл орудий эскадры…».

Однако предмет изображения не соединил, как в «Потемкине», зрителя и художника, они оказались в разном отношении к предмету. Бытовой материал художник передал средствами патетического произведения. Форма и содержание оказались в противоречии.

Следует сказать, что в других эпизодах картины «Старое и новое» аналогичное намерение вполне удалось: так, например, незабываемо в картине изображение крестного хода, когда люди в неистовстве религиозного экстаза, сгибаясь под тяжестью икон и зарываясь в пыль, взывают к небесам о ниспослании дождя, - здесь драматическое содержание эпизода требовало экстатической композиции, и Эйзенштейн ее блестяще применил.

В сцене с сепаратором она оказалась неорганичной, о чем режиссер писал в статье «Еще раз о строении вещей».

В этой работе Эйзенштейн достраивает свою теорию пафоса.

Пафос может быть выражен различно.

Фильм «Потемкин» - пример прямого выражения пафоса, в его структуре соблюдено условие «выхода из себя» и перехода в новое качество. Композиция как бы вторила определенному поведению человека. Речь шла о глазах, на которых проступали слезы, о молчании, разразившемся криком, о неподвижности, перебрасывающейся в рукоплескание, о прозаической речи, неожиданно переходящей в строй поэзии.

Теперь Эйзенштейн пишет и о другом выражении пафоса:

«Если, например, решено, что определенный момент роли должен решаться на исступленном крике, то можно с уверенностью сказать, что так же сильно будет действовать в этом месте еле слышный шепот. Если ярость решается на максимальном движении, то не менее впечатляющей будет полная «окаменелая» неподвижность.

Если силен Лир в бурю, окружающую его безумие, то не менее сильно будет действовать и прямо противоположное решение - безумие в окружении полного покоя «равнодушной природы».

Именно «Чапаев», по мнению Эйзенштейна, открыл новые принципы патетической композиции.

«Чапаев» выстроен по принципу, противоположному «Потемкину». То, о чем принято было говорить строем гимна, приподнятой речью, стихом, было сказано в «Чапаеве» простой разговорной речью.

Ключевой для «Чапаева» Эйзенштейн считает сцену, в которой герой дает урок тактики, объясняя, где должен быть командир. Именно здесь выявляется, что «в известных условиях строй пафоса должен мчаться не с шашкой наголо впереди», а «размещаться позади», то есть идти не через противоположность, раскрытую в «Потемкине», а путем «обратной противоположности».

Разговорная сцена за столом и динамическая сцена атаки находятся в глубокой связи. В сопоставлении этих сцен раскрывается смысл картины, ее философия.

Действие, которое мы видим между этими двумя сценами, есть одновременно история характера Чапаева.

Васильевы открыли героический характер в крестьянине, прежде униженном нуждой.

Чапаев - положительная натура, но не идеальная, и в этом секрет жизненности картины.

Выступая против механического перенесения из живописи в литературу принципа изображения героя - носителя положительного идеала, Лессинг писал: «Идеальный моральный характер может поэтому играть не более как второстепенную роль в этих действиях. Если же поэт, к несчастью, предназначил ему главную роль, то отрицательный характер, более энергично проявляющийся в действии, нежели идеальному характеру позволяют свойственные ему душевное равновесие и твердые принципы, всегда будет заслонять последний. Этим объясняется упрек, который часто делали Мильтону, порицая его за то, что его героем является Сатана. Упрек этот вызывало не то, что поэт придал Сатане чрезмерное величие, что он представил его слишком сильным и отважным, - ошибка здесь кроется глубже. Дело в том, что всемогущему не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага. Но хотя это спокойствие и соответствует представлению о божественном величии, оно отнюдь не поэтично»[1].

Правота и величие Чапаева поэтичны, потому что он нуждался в напряжении для достижения своих целей. То, что Чапаев должен сделать со своими бойцами, он должен сделать и с самим собой. В этом драматизм и сложность его характера, - собственно, мы с ним расстаемся, когда он еще не изжил привычек партизанского командира: он гибнет от своей беспечности.

Фурманов писал в своей повести, которая легла в основу фильма:

«Дать ли Чапая действительно с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой или, как обычно, дать фигуру фантастическую, т. е. хотя и яркую, но во многом кастрированную? Склонность больше к первому»[2].

Эту сложность характера кино не могло выразить средствами одной пластики, «Чапаев» Васильевых мог возникнуть только в звуковом кино.

В немом «Потемкине» о Вакулинчуке мы узнали все, что должны были узнать, хотя герой был показан только в одном состоянии - воодушевления. Вакулинчука играл профессиональный актер, но использованы, прежде всего, его типажные свойства: его внешность, сильный поворот шеи, выразительное лицо. Образ революционного матроса, чью смерть мы должны пережить, создается средствами пластическими.

[1] Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.- М., 1957.- С. 422-423.

[2] Фурманов Д. Собр. соч.: В 3 т.- Т. 3.- М.: Гослитиздат, 1952, - С. 231.

[3] Лессинг Г. Лаокоон…- С. 421.

Здесь еще продолжали действовать законы изображения прекрасного в живописи, о которых писал в цитированном уже нами «Лаокооне» Лессинг: «Так как тела являются истинным объектом живописи, а живописное достоинство тел зависит от их красоты, то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении»[3].

Лицо тяжело раненного Вакулинчука подобно скульптуре Лаокоона не обезображено страданием, - даже умирая и падая в воду, он на миг виснет на якоре в выражении «спокойного величия».

Такое изображение человека было возможно в картине, показывающей жизнь массы. Каждый человек дан в том или ином состоянии. Люди - это разные состояния одной массы.

Если немое кино родственно эстетике живописи, то звуковое ищет опору в сюжетности драмы и литературы вообще. В поэзии, по определению Лессинга, «идеальная красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния. Ибо поэт изображает действия, а не тела; действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[1].

В «Чапаеве» один человек показан в разных состояниях. В Чапаеве жили противодействующие друг другу побуждения. Чтобы это обнажить, требовался драматический сюжет.

Васильевы, экранизируя повесть Фурманова, рассказ превратили в действие. Отобрав нужные для фильма ситуации, они по-новому увязали их. При этом они меняли последовательность событий, чтобы придать действию нарастающее движение за счет его внутренней энергии без специальных разъяснений автора, комментариев, лирических отступлений - их в повести Фурманова, как помнит читатель, очень много. Вероятно, сегодня, когда авторский голос стал одним из выразительных средств экрана, повесть по-другому была бы экранизирована. Тогда же, в начале звукового кино, применение авторского голоса было преждевременным - надо было сначала узнать пределы драматизма экрана.

' Лессинг Г. Лаокоон…- С. 422.

В «Чапаеве» каждый отдельный эпизод - часть целого и, в то же время, завершенное в самом себе действие, имеющее начало, кульминацию и конец. Только исчерпав себя, сцена переходит в другую. Центр тяжести, таким образом, оказывается на внутрикадровом действии, образ раскрывается средствами игры актера, ему подчиняется камера, - кажется, она не только всматривается, но и вслушивается в то, что говорят актеры, она не спешит менять точку зрения, пока персонажи не договорят своих реплик.

«Чапаев» гармоничен во всех компонентах.

В соотношении частей, составляющих целое фильма.

В развитии сюжетных линий, имеющих свою логику и вступающих в соприкосновение для усиления друг друга, то есть для выполнения общей задачи произведения.

Во внутренней связи отдельных ситуаций. Смертельный удар, который в финале картины наносит крестьянин полковнику Бороздину, словно детонацией вызван ударом падающей щетки ординарца Потапова, когда тот за спиной музицирующего полковника натирал пол, двигаясь в такт «Лунной сонаты».

Два различных рукопожатия Чапаева и Фурманова - первое и последнее - уже сами по себе говорят, через что прошли эти два человека, как изменились их отношения.

«Лунную сонату» Бороздина развивает через противоположность песня о черном вороне, которую поют чапаевцы.

Эти контрасты и сопоставления в конце концов дают глубину и единство противоречивому характеру Чапаева.

Когда он вылетает на коне с шашкой, он так же неуемен, как в сцене с ветеринарными врачами. В отличие от упрощенных произведений, где герой, «исправившись», теряет для нас интерес, Чапаев не «исправляется» - просто его достоинства были продолжением его недостатков. Герой имеет второй план - Чапаев мог стать Григорием Мелеховым, но он стал именно тем, кем должен был стать и кем стал именно здесь, в сцене атаки. В этой сцене «замыкается» композиция картины. Здесь центр ее равновесия, ее гармонии. Центр не геометрический, а именно тот, который называется «золотым сечением».

Драматургические пропорции «Чапаева» признаны классическими, однако сами Васильевы уже в своей следующей работе, «Волочаевские дни», искали более свободную, романную конструкцию; поиски их были похожи на то, что делается сегодня в звукозрительном кинематографе.

И здесь снова следует сказать о едином процессе развития кино.

Оно всегда в принципе было звукозрительным. Пластика немого кино умела звучать. В «одесские туманы», снятые Эдуардом Тиссэ в «Потемкине», мы не только всматривались, но и вслушивались. Музыка создавалась монтажным ритмом произведения (вот почему, кстати, неумело озвученный немой «Потемкин» очень много потерял: реальная музыка глушит внутреннюю музыку картины).

В «Чапаеве» же песня «Черный ворон» не только звучит, - мы запомнили ее пластический образ: ее пели чапаевцы, а мы видели лицо молчавшего командира; изображение сливалось со звучанием в образе тревожного, словно предчувствующего свою гибель героя.

Звукозрительная образность обрела в дальнейшем новые способы выражения.

Стали возможными такие картины, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Тени забытых предков», «Девять дней одного года», «Застава Ильича».

Фильмы эти, как видим, ничего не потеряли от драматизма, хотя жизнь героя раскрыта в сюжете, где действие и изображение в эстетическом отношении равноценны.

Кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева».

Фильм сам оказался в «золотом сечении» истории кино, он связал собой прошлое и будущее нашего искусства.

Проза и поэзия

«Потемкин» и «Чапаев» отразили коллизии, о которых мы можем прочитать в исторических учебниках.

Роман, как правило, берет частное лицо в ситуации, не ставшей еще исторической.

С романом связаны такие понятия, как «дедраматизация» и «антигерой». Понятия эти вначале нас отпугивали, и это мешало правильно оценить целое направление в кино, в частности фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который почти два десятилетия, урезанный, существовал в прокате под псевдонимом «Мне двадцать лет».

Хуциева интересуют внутренние драмы, он показывает человека в момент духовного кризиса; некоторые зрители и критики не поняли Хуциева, им показалось, что режиссер из картины в картину показывает людей без идеалов и поэтому неспособных активно действовать. Но вот вышел «Был месяц май», и он разъяснил истинную позицию художника. Герои этого фильма четыре года воевали, а потом штурмовали Берлин. И что же? Хуциева интересует не бой (война показана лишь в экспозиции через хронику), - действие картины начинается с того момента, когда бой окончен. Теперь вспомним фильм Хуциева «Два Федора»: разве не точно так же там строилось действие - и там художника интересовала не война, а ее последствия. В этих «военных» картинах Хуциева интересуют бывшие воины, поэтому для построения действия ему нужна ситуация после боя. Принцип его «мирных» картин «Застава Ильича» и «Июльский дождь» тот же, только режиссер подходит здесь к его осуществлению как бы с другой стороны: в этих картинах герой оказывается в ситуации перед действием - противоречия накапливаются постепенно, чтобы только в конце герой оказывался перед выбором.

Хуциева интересует момент между действиями, момент, когда история оказывается на перепутье, а человек - между прошлым и будущим.

Война и мир не тема Хуциева. Его тема - между войной и миром. Если бы он экранизировал «Живых и мертвых», в его картине комдив Серпилин не отодвинул бы на второй план журналиста Синцова. В конце концов, размышления Синцова активны, они побуждают к действию, но передать их средствами традиционного эпического романа трудно (как правило, мы здесь сталкиваемся или со злоупотреблением дикторским разъяснительным текстом, или с пережимом в игре актера). Хуциеву же подобные переживания подвластны, они - истинный предмет его, он способен воспроизвести их на экране как действие и в то же время не замкнуться в них; он легко переходит от сугубо личного переживания к настроению общества, от быта к истории, не ограничивая себя внешней, объективной связью причин и следствий.

Изображая прозу жизни, он переходит от явления к явлению по законам поэзии.

Этому подчиняется не только строение фильма в целом, но и структура отдельного эпизода.

Чтобы убедиться в этом, не обязательно брать в картине (в данном случае мы говорим о картине «Застава Ильича») ее кульминации - первомайская демонстрация, вечер поэтов, вечеринка, на которой Сергей говорит свой знаменитый монолог о том, во что он верит. Они становятся патетическими со всей очевидностью именно вследствие того, что оказываются высшими моментами действия. Возьмем сцену отнюдь не патетическую, мы бы даже сказали антипатетическую - случайное знакомство Сергея с девушкой, у которой он остается ночевать. Утром им не о чем говорить. Нам кажется, что Сергей сожалеет о случившемся. Он распахивает штору - за ночь выпал снег. Белый, чистый снег превращает «низкую» сцену в поэтическую. Но разве это не глубинная тема картины, молодые герои которой обретают веру мучительно, пройдя через сомнения и ошибки.

Как видим, комментарий к событию идет не через голос автора, а через работу оператора. Рассуждение становится изображением, и потому и изображение само есть действие. Психологическое состояние героя и настроение автора есть действие. Перед нами роман в стихах, в котором незначительные, самые, казалось бы, повседневные явления могут приобрести значение высокой поэзии, не всегда сразу улавливаемой.

Этот жанр хорошо владеет современным материалом: ему подвластны коллизии неустоявшиеся, характеры несложившиеся. В суждениях автора об этой несовершенной жизни, об этих коллизиях и характерах достигается гармония, ибо «сквозь магический кристалл» поэзии, говоря словами Пушкина, художник разглядывает «иные дали».

Ища аналогию такому жанру в литературе, мы обратимся к Пушкину, чей «Евгений Онегин» и есть классическое выражение романа в стихах.

Пушкин приспособил эпос к неисторическому герою, и в этом был смысл его романа в стихах.

Открытие Пушкина имело последствия не только в литературе.

Вспомним музыку: опираясь на Пушкина, Чайковский решается сочинить оперу на неисторический сюжет.

А в кино: сколько раз обсуждение, казалось бы, частной темы «поэзия и проза» превращалось в дискуссии по генеральным проблемам творчества.

Почти всегда «поэтическое и прозаическое» заставляло обсуждать «историческое и современное».

Можно проследить, как смена немого кино звуковым то и дело рассматривалась как приход прозаического кино на смену поэтическому. Об этом говорит и дискуссия 1932 года по поводу «Ивана» и «Встречного», и в еще большей степени выступление Юткевича против Эйзенштейна на Всесоюзном совещании в 1935 году (аналогичный спор на эту тему возобновился в 50-е годы в связи с выступлением Некрасова против Довженко). Иногда кажется, что здесь сталкивалось самолюбие людей, а на самом деле сталкивались художественные принципы, каждый из которых был наиболее плодотворным для определенного периода. Сам Эйзенштейн противопоставил «Потемкина» и «Чапаева» по принципу поэзия - проза, размышляя в «Неравнодушной природе» о неизбежности смены стиля на рубеже 20-30-х годов.

Реально разговаривающий человек на звуковом экране был в нашем восприятии чем-то противоположным поэтическому образу немого кино. В своем первом звуковом фильме, «Великий утешитель», Л. Кулешов прибегает к приему, используя именно такое восприятие; картина идет в двух планах: немом - как нечто вымышленное, фальшивое, звуковом - как вполне реальное. Позже, в 50-х годах, к аналогичному приему прибегнет М. Швейцер в «Мичмане Панине»: в этом современном звуковом фильме вымышленные рассказы героя воспроизведены как сцены немой ленты.

Сколько усилий затратили наши великие мастера, чтобы примирить поэтическое и прозу еще в пределах немого кино. Самым поразительным, пожалуй, примером является здесь фильм «Простой случай» Пудовкина. Когда смотришь его сейчас, поражает единоборство в нем поэзии и прозы, единоборство, которое не привело и не могло тогда привести к гармонии вследствие различия содержания картины и ее формы. Простой житейский случай о том, как муж, пройдя с женой гражданскую войну, оставляет ее ради молодой девчушки, а потом все-таки возвращается домой, был рассказан языком эпоса. Психологический конфликт был новым, а форма картины - для того времени уже исторической.

То, к чему в конце немого кино мучительно пробивались мастера старшего поколения, через несколько лет просто и естественно далось новым художникам, не связанным с опытом монтажно-поэтического кино.

Когда вышел фильм «Семеро смелых», именно Пудовкин сказал о нем на дискуссии: «Мне кажется, что Герасимову удалось сделать первый шаг к подлинному соединению достижений немого кино с теми задачами, которые поставило перед нами звуковое кино. Ему удалось найти правильную форму речи на экране, не потеряв тончайшей выразительности мимики актера, которая была доведена до большой высоты в немом кино»[1].

В последующие годы творчество Герасимова знало и приобретения и утраты, но именно Герасимов является предшественником Хуциева: и тот и другой творят с убеждением, что каждый человек - тема; как легко выхватывают они из обыденной жизни конфликты; проза и лирика - воздух, которым дышат их герои.

Но и различия между ними не менее существенны.

В искусстве продолжать не значит повторять. Продолжать - значит развивать, развитие же есть изменение.

Есть принципиальное различие между тем, как соотносится проза и лирика у Хуциева и у Герасимова…

Проза - творческая программа Герасимова. Он рассказывает как прозаик. В его картинах сцена переходит в сцену, эпизод в эпизод по законам прозы, и только прозы. В «Молодой гвардии» флаг, поднятый над Краснодоном, не становится символом. Точно так же в «Тихом Доне»: Григорий в романе Шолохова, потрясенный гибелью Аксиньи, видит черное солнце и черное небо, - воспроизвести это на экране не стоило большого труда, но Герасимов уклонился от такого решения, и, конечно, не случайно - поэзия здесь брала власть над прозой. Манера же Герасимова в том и состоит, что поэзия «сдерживается» прозой, - лирика, питая повествование, никогда не получает у него самостоятельного структурного выражения.

Кино - 1936.- 16 февр.

Устойчивую повествовательность герасимовского стиля определяет в конце концов прочная и определенная гармония героя. Здесь, впрочем, обнаружилась и его ахиллесова пята: в поисках положительного героя во что бы то ни стало он не избежал и рационализма; так, например, в картине «Журналист» герой был задуман как советский Растиньяк, но в процессе работы режиссер скользнул на привычную стезю и вывел удачливого идеального героя; жизненными оказались второстепенные персонажи - «неудачливые» журналисты, роли которых так пронзительно исполнили С. Никоненко и В. Шукшин.

Герои Хуциева жаждут цельности, постижение истины дается им дорогой ценой. Его интересует герой в момент становления («Застава Ильича»), в момент очищения («Июльский дождь»), в момент прозрения («Был месяц май»). Гармония его картин не зависит от того, счастливо или несчастливо сложится личная судьба героя. Он изображает частный случай, который имеет выходы в прошлое и будущее.

Этих выходов он достигает с помощью поэзии.

Приведем на сей счет высказывание самого режиссера:

«Когда обсуждались достоинства и недостатки моей картины «Мне двадцать лет», то одни критики связывали ее преимущества прежде всего с лирикой, другие - с прозаичностью. Я позволю себе считать эту свою картину и прозаической и поэтической…

Отсюда и возникала та манера, та конструкция, в которой делалась картина. При всех ее просчетах (при том, например, что главный герой, в общем, не получился) я и сейчас уверен, что иначе строить картину было невозможно. В чем состоял замысел? С одной стороны, безусловная в своей конкретности среда, предельно достоверная. С другой стороны, контрапунктом - текстовой материал, серьезный и веский, развернутый широко и не сводимый в своем содержании к быту. От степени художественного «столкновения» и взаимодействия этих двух сторон зависело очень многое. От этого зависело, наполнятся ли напряжением, и сделаются ли интересны те длинноты и постепенности, которые тоже должны были стать принципиальным элементом картины. Постепенность наблюдения была необходима: не только для того, чтобы дать зрителю ощущение реальной протяженности внешних и внутренних процессов, но для того, чтобы дать наибольшую возможность мелочам, деталям, отдельным репликам, душевным движениям, малым ячейкам действия складываться и объединяться друг с другом, - чтобы за ними постепенно выяснились вещи более важные, общие и глубокие»[1].

Поэзия и проза, как видим, дают возможность Хуциеву столкнуть два плана - исторический и личный, частный. Это не значит, что частный, личный - это проза, исторический же - поэзия. Поэзия и проза у Хуциева проявляются друг через друга, а стало быть, проявляются друг через друга историческое и личное.

Хуциев часто ставит бытовой предмет в контексте, когда в предмете преодолевается обычность и он приобретает метафорический смысл: на рассвете уличные светофоры знаками указывают дорогу Сергею, и тот встречает Аню («Застава Ильича»); утренние троллейбусы, как стадо оленей, пробуждаясь, поднимают свои рога, чтобы начать бег по заведенному маршруту («Июльский дождь»). В каждом хуциевском фильме есть сцена на рассвете. В картине «Был месяц май» это решающая сцена: на исходе ночи герои набредают на бывший концлагерь и узнают, что здесь в печах сжигали людей.

[1] Цитируется запись беседы автора с кинорежиссером М. Хуциевым, состоявшейся в Болшеве 30 октября 1966 года. Сегодня обращает на себя внимание то обстоятельство, что даже в личной беседе режиссер называл картину не «Застава Ильича», а официально: «Мне двадцать лет». Еще не зажили раны от жестокой проработки картины, и потому режиссер ведет ее защиту с компромиссными оговорками (а можно даже сказать- «оговорами»), вроде «достоинств и недостатков» или такого, ни больше ни меньше, «просчета»: «…главный герой, в общем, не получился…».

Смены дня и ночи, времен года, перемены в человеческой жизни и в самой истории - эти переломные моменты волнуют художника, он умеет схватывать их: превращения в природе и в жизни человека составляют содержание его картин.

Мы превратно поймем художника, если увидим предмет или человека у него вне этих превращений. Вспомним несколько сцен: в трамвае вместо веселой кондукторши установлен автомат; в лесу забытый кем-то на дереве ни для кого орет транзистор; в потоке транспорта мчится грузовая машина, в ее открытом кузове две лошади, белая и черная, - нырнув в темноту городского туннеля, они в ужасе ржут, но мы их уже не видим; типографская машина с грохотом тиражирует уникальные изображения «Моны Лизы». Что означает каждая из этих сцен? Художник противопоставляет техническому прогрессу современного города естественность природы? Но всмотритесь, как снята в его картинах (сначала - оператором М. Пилихиной, потом - Г. Лавровым) Москва: ее праздничные и будничные улицы, ее площади и бульвары, ее метро, знаменитый Политехнический музей в день поэзии постоянно оказываются местом действия. Город сам становится действующим лицом, если не самым активным, то, во всяком случае, самым безупречным. Хуциев не воюет против города, он защищает город, его поэзию и атакует то, что в нем бездуховно и направлено против человека.

В картине «Застава Ильича» Сергей в споре с отцом Ани ироничен не потому, что он против «отцов», а потому, что против готовых формул. Многим казалось, что скепсис молодых героев затрагивает наши идеалы; на самом деле ирония в картине оберегает эти идеалы от казенных фраз и ложной значительности. Здесь опять-таки следует дослушать художника: его собственная мысль, даль его «свободного романа» открывается постепенно, через сопоставление. Спор с отцом Ани следует сопоставить с монологом Сергея на вечеринке, когда его раздразнил бравирующий своим цинизмом молодой человек, его сверстник.

Хуциев воюет на два фронта. Для него жестокий догматизм так же бездуховен и слеп, как и безверие. Художник противопоставляет им поэзию и доверие к трезвому анализу действительности. Здесь мы можем говорить об органической связи стиля Хуциева и его мировоззрения. Говоря так, мы вовсе не имеем в виду, что каждая картина Хуциева органична и что в ней нет слабостей. В картине «Застава Ильича», например, затянуто действие; в «Июльском дожде» второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его. С этой точки зрения, может быть, наиболее цельной является картина «Был месяц май», хотя она не достигает хуциевской температуры, которой согреты те картины, события которых он сам видел, пережил, до которых мог дотронуться или почувствовать их дыхание. Вот почему трудно себе представить Хуциева как автора исторической картины (хотя мы знаем о вынашиваемом им замысле фильма о Пушкине) или как автора экранизации - материя его фильмов современная и, так сказать, первичная.

А. Тарковский, например, столь же современный художник, но в его манере трудно пересказать фабулу любой хуциевской картины. Мы имеем в виду именно манеру исполнения, которая требует определенной фактуры, а не проблематику картин Тарковского, - их актуальность находит живейший отклик у современников. Его предмет - история или фантастика, где материал свободнее подвергается метафорической переработке.

Тарковский сказывает.

Хуциев рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих героев. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить «не на тему», но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни.

Такое видение режиссером героя мы почувствовали уже в картине «Весна на Заречной улице» (ее поставил Хуциев вместе с Ф. Миронером в 1956 году), хотя там (и это вполне естественно, поскольку речь идет о дебюте) оно проявилось еще робко. Молодые кинематографисты начинали творческий путь в момент переломный для нашего послевоенного кино. Предубеждение против рационализма монументальных картин породило тогда своего рода антиштамп, между оппонентами произошел спор примерно такого содержания: «Вы подняли героя на котурны - мы его сбросим на грешную землю; у вас герой кричал - мы заставим его говорить шепотом; вы показывали фасад жизни - мы обнажим изнанку ее». Штамп породил антиштамп, но между ними конфликт был мнимый - они наносили ущерб личности героя, только с разных сторон. Хуциев безболезненно прошел между этими своеобразными Сциллой и Харибдой - в фильме «Весна на Заречной улице» проза и поэзия не конфликтовали. Жизнь провинции в картине - завод, вечерняя школа, общежитие, вечеринки - была изображена совершенно натурально, без грима, в то же время она как бы была освещена чувством, которое пробудила в герое, рабочем Саше Савченко, его учительница. Молодые художники не приукрашивали поэзией чужой для них материал, они полюбили его и открыли поэзию в нем самом. И все-таки материал не был ими освоен в такой мере, чтобы обойтись без привычных драматических правил - правила давали известную гарантию успеха. Фабула держала еще их в руках, фабула вела, действие неминуемо кончалось свадьбой, и, хотя режиссеры не сняли такой эпизод, поставив многоточие, мы чувствовали его неизбежность, - сними режиссеры еще 100 - 200 метров картины, и «поцелуй в диафрагму» бракосочетающихся героев был бы неминуем. Дело, конечно, не в том, что уже сам по себе такой финал нежизнен, а в том, что гармония произведения зависела от подобной счастливой развязки, это противоречило манере повествования, сворачивало его, препятствовало разнообразным выходам из частного случая.

В своих зрелых работах Хуциев, исследуя частную жизнь, находит выходы в историю. Такие финалы готовятся исподволь и именно в тех моментах действия, когда художник говорит «не на тему». При ближайшем рассмотрении «не на тему» означает «не на тему фабулы». Именно во внефабульных эпизодах (своеобразных лирических отступлениях) он оценивает происходящее на первом плане с точки зрения истории. Здесь режиссер становится автором, - картины, хотя и сделанные с разными сценаристами (Г. Шпаликовым, А. Гребневым, Г. Баклановым), составляют, по существу, трилогию, в которой Хуциев изобразил битву духовного и бездуховного начал в современном человеке. Финал теперь не завершение частного случая; финал - выход из частного случая, выход в историю, на пересечении с которой герой начинает новую жизнь. Блуждания героев картины «Застава Ильича» завершаются выходом на Красную площадь как осознание ими своей причастности к Истории. В финале «Июльского дождя» героиня картины Лена расстается со своим женихом; в момент душевного разлада она вливается в толпу и оказывается у Большого театра - сюда в День Победы пришли на свою традиционную встречу фронтовики. Фильм «Был месяц май» начинается документальными кадрами войны и кончается хроникальными же сценами на оживленных и снова беспечных улицах городов послевоенной Европы. Так мы узнаем о пятерых советских солдатах - героях картины больше, чем они знают сами, узнаем, от чего они защитили мир, и что миру еще угрожает. Частный случай имеет выходы в прошлое и будущее, за далью открывается даль благодаря превращениям в человеческих судьбах.

Глава 5 СОПРОТИВЛЕНИЕ НОВОМУ

1

То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу, - чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его создателей. Это было в любую эпоху и при любом общественном строе. Что касается кино, то вторая половина 80-х годов особенно богата примерами, подтверждающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова - между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андреем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Разин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д'Арк» Г. Панфилова, - не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он, - разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематографического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт истории, философии и литературы), профессор психологии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и Прокофьева противоестественна, ибо противоречит природе нашего восприятия диссонансностью, какофоничностью, - так программно аргументировались обличительные идеи печально известной редакционной статьи «Правды» - «Сумбур вместо музыки», и это кощунственное обвинение революционеров в области музыки не было исключительным явлением: как я помню, преподаватель был глубоко убежден в правоте своих суждений, он оберегал нас, как оберегала Академия педагогических наук, с такой же убежденностью тиражирующая школьные программы, рассчитанные на сопротивление новому.

Отвлечемся от причин ненависти к новому, связанных с определенной политической ситуацией, неблагоприятной для развития искусства. Ситуация не зависит от искусства, хотя искусство зависит от нее; Однако сама ситуация может резко измениться, и вот уже белое перестают называть черным, быстро линяют ловкие подельщики, прислуживающие злобе дня, поднимается в цене гражданское мужество независимого художника. И все-таки равновесие, которое восстанавливается между искусством и действительностью, никогда, увы, не бывает сколько-нибудь длительным. И это происходит потому, что сопротивление новому периодически происходит не только извне, по причине субъективных взглядов на искусство, но и в результате объективного развития самого искусства. Внутри самого искусства возникают препятствия вследствие невозможности повторения.

Перемены в музыке, о которых шла речь, были исторически неизбежны, когда мелодия перестала быть поводырем (а мелодичность - это сюжетность), когда музыкальная драматургия стала опираться на контрапункт и обертон, - такой метод был нов и в то же время уходил в традиции: в русской музыке - к Мусоргскому, в западной - к Баху.

Мы видели, как несхожи эпические картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», - они стали необходимыми моментами развития не только определенного рода в кино, но и выражением перемены в природе киноискусства в целом. Как ни парадоксально, но именно великие достоинства каждой из этих картин казались ее недостатками, даже пороками. Вернемся к этим картинам: мы убедились в совершенстве их - тем разительнее будет выяснение причин их неприятия.

2

Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Броненосец «Потемкин» московские кинематографисты единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шкловский нашел в себе позднее мужество признать, что говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштейну решительно не везло в рядах его же «партии». Маяковский весьма резко отозвался об «Октябре»[1].

Не будем вспоминать, что писали о картине представители другой «партии», то есть «традиционалисты». Процитируем ответы на анкету именно людей одной «партии», то есть левого направления искусства.

Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора - весьма удовлетворительна»[2].

Всеволод Пудовкин: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи - органическая часть всей вещи - впервые разбиты на отдельные слова - ритмические элементы. Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.

В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей - все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»

' Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М.: Искусство, 1988.- С. 322.

[2] Киножурнал АРК - 1926.- № 2.

Алексей Ган: «Сценарий - юбилейный. Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектический метод постановки. «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом - картина плохая».

Характерно, что премьера, состоявшаяся в Большом театре после торжественного заседания, посвященного 20-летию первой русской революции, прошла успешно. Зрители, среди которых было много бывших политкаторжан, овацией приветствовали картину, - они восприняли ее как хронику, ставшую частью торжественного заседания. В прокате картина успеха не имела, зритель не воспринимал подобный тип художественности.

В докладе «О художественной политике Наркомпроса» (1927) Луначарский говорил: «У нас есть левое устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего рода спартанский подход к этому делу), с изображением рабоче-крестьянского быта и основных его перипетий. К таким фильмам относятся фильмы «По закону» и «Любовь втроем», которые представляют собой попытку с чрезвычайно малым количеством действующих лиц дать сильную и социальной идеей заряженную фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу, все это искусственно и публике не нравится. Некоторые исключительные достижения в области бессюжетного кино получают признание, как это было с «Потемкиным», который рикошетом, возвратившись из Германии, нашел свое место, но в большинстве случаев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой захватывающего зрелища» 1.

[1] Луначарский о кино.- М: Искусство, 1965.- С. 231 -232.

Через год, а 1928 году, в статье «Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания» Луначарский возвращается к этому вопросу: «Обыкновенно замалчивается, что «Броненосец «Потемкин» у нас никакого успеха не имел. Я помню, какое странное впечатление получилось у меня, когда я пришел в первый театр Совкино на Арбате, обклеенный мягкими рекламами, превращенный внутри в нечто вроде корабля, со служителями, переодетыми в матросов, и когда я нашел зал на большую половину пустым. Это было почти в самом начале показа «Потемкина». Только после того, как немецкая публика восторженно приветствовала эту вещь, «Потемкина» стали снова давать у нас. Колоссальная реклама, так сказать, даром данная нам заграницей, привлекла внимание к «Потемкину». Всякому захотелось посмотреть картину, которая дала нам первую победу на заграничном кинорынке. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна - «Стачка» - провалилась повсюду, в том числе и в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русской кинематографии, прошла в Москве очень тускло, и только провинция несколько поддержала картину, так что, если не ошибаюсь, она не оказалась убыточной, и т. д.»[1].

Итак, зритель, приученный к традиционной сюжетности, привычной зрелищности, не воспринимал картины. Изображение массы казалось слабостью. Не было в центре картины личности отдельного героя, хотя фильм дал больше - в нем впервые сам народ был показан как личность.

Фильм казался анонимным и бессюжетным, потому что поединок офицера Гиляровского и матроса Вакулинчука не был завершением их личного соперничества из-за женщины, например. Если бы это было так, их схватка по тогдашним понятиям стала бы истинной драматической развязкой кинематографического сюжета.

Стоит напомнить другой фильм, который вышел вскоре после «Потемкина», то есть в 1926 году, и в котором разработана сходная ситуация, - имею в виду фильм В. Барского «Девятый вал».

В обоих фильмах действие происходит на корабле в 1905 году.

И там и здесь - бунт.

В обоих случаях командира корабля играет один и тот же актер - В. Барский.

И в том и в другом случае действие развивается в двух местах - на корабле и в городе.

Только связь между кораблем и берегом осуществляется в этих фильмах по-разному.

[1] Луначарский о кино.- М.: Искусство, 1965.- С. 128 - 129.

В «Девятом вале» революционный моряк тоже выбрасывает за борт офицера. Но здесь они связаны не только классовой антипатией, но и интригой: офицер соблазнил сестру моряка, и теперь моряк мстит ему. Интрига связывает личное и, так сказать, общественное в единый конфликт. Зрители привыкли к этому, для них любовная интрига была своеобразной художественной частью в рассказе об историческом событии.

В «Потемкине» люди берега и палубы не связаны чем-нибудь другим, кроме того, чем они были связаны в жизни.

Толпа на берегу - почвенные силы восстания на корабле. Крик бегущей вниз по лестнице растерзанной толпы нестерпим, он зовет к мести, и вот уже против карателей разворачиваются орудия, и звучит очистительный залп.

То, что прежде могла только хроника, «Потемкин» сделал впервые в игровом кино. Его художественная ткань состоит из первичной материи - жизни.

Здесь не только не нужен был профессиональный актер, с его традиционной манерой игры, - он был «Потемкину» противопоказан. Не известный актер, тем более кинозвезда (которого зрители спешат увидеть в очередной роли), нужен был здесь, а типаж, ибо он, типаж, мог быть только этим лицом, и никаким другим.

Это был великий эксперимент в киноискусстве.

В «Девятом вале» мы чувствовали актеров, грим делал искусственными их лица, их игра вступала в художественный конфликт с натуральной природой. В «Потемкине» фигуры людей столь же естественны, как море, как чайки, как дула разворачивающихся орудий.

И тут мы, наконец, скажем, ради чего вызвали из прошлого тень забытой картины режиссера В. Барского и поставили рядом с картиной Эйзенштейна. Не для того, разумеется, чтобы унизить В. Барского, - сопоставление помогает нам наглядно обнаружить новый принцип индивидуализации в кино.

В «Девятом вале» герои имели имена и семейные связи, но были они деиндивидуализированы.

В «Потемкине» герои не имели имен, но они не были анонимными, они были вполне конкретными фигурами, они были этими.

В картине состоянию простого человека придано историческое значение.

Все особенности «Потемкина» связаны с тем, что перед нами - эпопея. Вне учета жанра картины споры о характере сюжета в ней и способе характеристики персонажей ни к чему не приводили, стороны не понимали друг друга, потому что говорили на разных языках (кстати сказать, и сегодняшние споры о природе киноискусства, о построении сюжета и способах выражения драматического содержания жизни сплошь и рядом ведутся безотносительно к тому, что перед нами - притча, фарс, детектив или кинотрагедия).

В эпосе сюжет не является историей характера. Тем более это относится к «Потемкину» - произведению документального склада.

Положение Горького «сюжет - история характера» выдвинуто им применительно к пьесе, где герои раскрываются самосильно - поступками и речевыми самохарактеристиками. В произведениях этого жанра формула реализма Энгельса, «тип в типических обстоятельствах» (кстати сказать, выдвинутая им именно в связи с анализом драмы), воплощается самым наглядным образом. Эта формула применима и к эпопее, если только трактовать ее не поверхностно, не узкодогматически. В жизни тип действительно всегда формируется в среде, в определенных обстоятельствах, но в искусстве это обнаруживается по-разному. В эпосе мы не видим обстоятельств, в которых сформировался тип человека, персонаж появляется в произведении уже готовым. Однако он покажется нам не живым человеком, а именно знаком, схемой, символом, если художник не даст нам почувствовать то, что сделало его таким. Значит, «тип в типических обстоятельствах» можно прочесть и так: «типические обстоятельства в типе». Знаменитая формула, сохраняя суть, смысл, как бы перевернута, когда мы ее практически осуществляем в эпическом жанре, и это весьма существенно, ибо метод не сводится к формуле, он и не должен к ней сводиться, чтобы один и тот же принцип не в декларациях, а на деле мог осуществиться в разных жанрах и стилях.

Вглядимся еще раз в картину Эйзенштейна, посмотрим, как схватывает художник человеческие характеры, какие именно фигуры ему нужны для данного момента действия.

Эпизод на одесской лестнице потому и драматичен, что в нем погибли не безликие люди, а те, кого художник успевает отличить в толпе, сообщить им неповторимую человеческую сущность.

Таких лиц в картине множество. Удивительно и достойно вдумчивого изучения, как можно было, поставив перед собой задачу показать массу, в то же время изобразить в ней такое количество человеческих типов.

В картине только несколько ролей были созданы актерами, для большинства же, как мы уже сказали, режиссер использовал типаж. Тщательность отбора заключалась в поисках совпадения натуры с образом.

О таком именно отборе типажа свидетельствует следующее объявление, опубликованное киногруппой, прибывшей на съемки в Одессу: «Для съемок юбилейной кинокартины «1905 год» (режиссер С.М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам:

1. Женщина лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента;

2. Мужчина, от 30-40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное, широкое русское лицо;

3. Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в выражении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)»[1].

Отобранные типажи мы без труда узнаем в эпизоде прощания с мертвым Вакулинчуком: в выступающей женщине, плачущем одесском грузчике, черносотенце в шляпе. И мы здесь видим не только внешнее совпадение - режиссер искал в типаже зерно характера, которое с помощью мастерских портретных характеристик и всей суммы изобразительных средств вырастало в отчетливо выраженный человеческий тип. Не случайно, что после демонстрации фильма в Америке газеты там повсеместно писали, что в «Потемкине» играют лучшие (!) артисты Художественного театра [2]. Важно отметить, что незадолго до этого в США побывал на гастролях МХАТ, продемонстрировавший свое мастерство создания человеческого характера.

' Известия.- Одесса.- 1925.- 13 сент.

[2] См.: «Потемкин» завоевывает Америку // Вечерняя Москва.- 1927.- 24 февр.

Пользуясь типажом, режиссер вместе с тем преодолевает ограниченность типажного кино, то есть преодолевает натурализм, достигая реалистического изображения человеческих типов. Все это отчетливо прочитывается в художественном строе картины, в неповторимых лицах, населяющих ее.

В книге одного из основоположников советского киноведения Н.А. Лебедева резонно было сказано: «Фильм производил огромное впечатление на передовую, культурную часть зрителей (необычность формы - отсутствие индивидуальных героев - делала «Потемкина» недостаточно понятным менее искушенной аудитории)»[1].

Но помогал ли ученый «недостаточно искушенной аудитории», если сам абзацем выше писал:

«В «Броненосце «Потемкин», как и в «Стачке», отсутствовали индивидуальные герои. Это обезличивало массу. Мелькавших в фильме Вакулинчука (одного из зачинщиков восстания матросов), Гиляровского, командира корабля, врача в пенсне и других зритель воспринимал как знаки, как символы, а не как образы живых людей.

Слабой, плакатно-схематичной, шаблонной была игра актеров. Хорошо получились лишь статические моменты не игравших людей, то есть статическая «работа» типажных натурщиков.

Но Эйзенштейну удалось компенсировать эти недостатки пафосом целого».

И вот что характерно: Н. Лебедев картину признает великой (приводит на этот счет немало откликов и деятелей мировой культуры), но что в этом, если недостатками картины считаются ее главные достоинства. (Подобная мистификация прочно установилась в кино, так, например, при обсуждении сценария или даже готового фильма произведение хвалят, но при этом дают так называемые поправки, то есть замечают в нем «неправильности» и «слабости» и настаивают на исправлении; затем сценарий обстругивается, портится, вместе с так называемыми неправильностями и слабостями улетучивается из него сокровенность, нивелируется непривычный способ рассказа.)

[1] Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР.- М.: Госкомиздат, 1947, - С. 134.

Еще при жизни Николая Алексеевича Лебедева я спорил с ним в связи с такой оценкой «Броненосца «Потемкин», спорил уважительно, поскольку по книгам Лебедева изучал историю советского кино. Конечно, не было бы нужды возвращаться к этому, если бы зерно лебедевской характеристики метода, которым был сделан «Потемкин», не проросло нынче в антиэйзенштейновскую концепцию в ряде выступлений (до сих пор - устных, теперь и в печати) другого уважаемого мною человека, доктора философских наук Ю.Н. Давыдова. Ю. Давыдов возвращается к разговору об эйзенштейновской теории интеллектуального кино, концепции монтажа и идее пафосной композиции. Эти моменты в теории Эйзенштейна были связаны между собой, но не так, как видит это Ю. Давыдов. Сведя идею «интеллектуального кино» к принципу «интеллектуального монтажа», философ обвиняет Эйзенштейна в том, что тот использовал монтаж как средство насилия над зрительским мышлением; соответственно этому Ю. Давыдов в «формуле пафоса» Эйзенштейна видит не что иное, как инструмент, дающий его обладателю возможность «вывести… человека из сферы собственного самосознания, чтобы вызвать у него энтузиазм по поводу вещей, каковые сами по себе не вызывают воодушевления»[1]. Сказанное является запоздавшим на четверть века резонансом критики Эйзенштейна со стороны учеников Базена, в свое время сгруппировавшихся вокруг французского журнала «Кайе дю синема».

Идея «доверия действительности» Базена отражала тенденцию к запечатлению нетронутой реальности с сохранением ее пространственно-временного единства. Сторонники Базена «отбрасывали» эстетику Эйзенштейна, как сторонники Эйзенштейна у нас критиковали «антимонтажные концепции» Базена. По существу, здесь были отклики споров между немым кино и звуковым, между поэтическим кино и прозаическим, между монтажом явным и монтажом внутренним. Эти споры снимает практика современного звукозрительного кино, теорию которого Эйзенштейн изложил в своем, увы, опубликованном посмертно, труде «Неравнодушная природа».

Искусство кино.- 1988.- № 6.- С. 11.

В «Потемкине» Эйзенштейн берет предмет прямо, но, чтоб обойтись без интриги, ему нужен был типаж, взятый с улицы; вместе с тем типаж не может играть в кадре перемену состояния. Эйзенштейн монтировал эти состояния. Великое открытие посчитали «слабостью», и если язвительные стрелы вначале пускались против «натуралистической» типажности, то теперь - против «насилия» монтажа. «Натуралистичность» и «насилие» я беру в кавычки, как знак иронии по отношению к тем, кто великие открытия монтажно-типажного кино принимал за недостатки.

Сопротивление Эйзенштейну, как видим, продолжается, «Потемкин» по-прежнему не только радует, но и продолжает раздражать, а это значит, что он живое явление. Диалектику отношения к картине выразил сам ее создатель. «На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», - заметил он. И вместе с тем он же скажет потом: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина».

Сначала эпопея - потом трагедия. Так было и в мировой культуре: сначала Гомер - потом Эсхил. Здесь открываются общие законы стадиального развития жанра. Законы обновления в разные эпохи - сходны, причины сопротивления обновлению всегда конкретны и неповторимы.

3

Теперь посмотрим, какое сопротивление встречал в момент создания и встречает до сих пор фильм «Чапаев».

Сомнение вызывал сам замысел Г. и С. Васильевых, малоизвестных тогда, в 1933 году, режиссеров. Руководство «Росфильма» (теперь «Ленфильм») настаивало на постановке немой картины. Мотивировалось это двумя причинами. Во-первых, тема гражданской войны считалась уже исчерпанной. (Помню, что говорил об этом впоследствии Сергей Дмитриевич Васильев - это было в 1951 году: «Когда говорят - тема исчерпана, - пора за нее браться»). Вторая, более веская причина была в том, что в 1933 году в стране было 27 467 киноустановок, из них только 498 - звуковых (напомним, что в это же время М. Ромм дебютирует немой картиной «Пышка»). В конце концов, Васильевы сделали и немой вариант «Чапаева», и что же - материал изобразительный тот же, а картина посредственна. На этом примере можно учить студентов киношкол: от шедевра до посредственной картины один шаг, - никакие обстоятельства не заставили Васильевых сделать этот шаг.

На стадии монтажа режиссеры буквально спасают картину, отбросив финальную сцену, которая как бы выводила фильм в современность: оставшийся в живых Петька, в белом костюме, встречается с Анкой в яблоневом саду, здесь же играют их дети [1].

Васильевы избежали еще одной ловушки, о чем недавно напомнил киновед М. Зак: «Васильевы отбросили шпионскую интригу с летчиком, который скрыл от начдива увиденные им скопления белых под Лбищенском»[2]. А между тем мотив такого рода в 30-е годы поощрялся, можно сказать, навязывался кинематографистам, о чем говорят «Встречный», «Крестьяне», «Шахтеры», «Большая жизнь», «Комсомольск» и даже комедия «Девушка с характером» - все эти и многие другие картины тех лет не обходились без фигуры шпиона, который успешно разоблачается героями с помощью органов НКВД.

Зато Васильевы решительно отказались исключить из картины эпизод психической атаки. «Работники ГУКФ, - вспоминал директор группы М. Шостак, - когда картина была закончена, предложили нам сократить сцены с полковником Бороздиным и каппелевскую атаку. Им показалось, что превосходные реалистические эпизоды перекликались с «осужденными» тогда «Днями Турбиных» и якобы реабилитировали белогвардейщину»[3].

В наше время фильм прошел испытание распространившимися, как эпидемия, анекдотами о Чапаеве и Петьке. Казалось, анекдоты снимут ореол, - шутка ли, от одной фразы: «Пришел к Чапаеву Петька…» - людей начинало трясти от смеха. И что же? После этого фильм кажется еще более сердечным. А между тем испытание пародией - трудное испытание. В апреле 1989 года на ТВ был спародирован ведущий одной из программ, да так узнаваемо и едко, что на следующий день этот ведущий, кстати, пользующийся огромной популярностью, так стал контролировать себя, так гасить замеченные пародистами жесты и интонации, что потерял своеобразие и с трудом довел до конца передачу.

' Сцена не сохранилась; см. описание ее и упоминавшуюся уже публикацию Д. Писаревского.

[2] Сов. экран - 1989 - № 5.- С. 6.

[3] Искусство кино.- 1962.- № 12 - С. 52.

[4] Сов. экран.- 1988.- № 13.- С. 2.

Вслед за площадным юмором анекдотов «Чапаеву» суждено было пройти испытание нигилизмом молодых интеллектуалов, увидевших в фильме «сталинскую интерпретацию гражданской войны»[4]. Конечно, все это отшелушивается, и вот уже звучит с эстрады прекрасный голос певца Александра Малинина, исполняющего песню «Черный ворон» - певец объявляет ее как «любимую песню легендарного начдива Василия Ивановича Чапаева и его верного ординарца Петьки». Оказывается, чтобы любить героя «Чапаева», нужна сердечность, но не только. Александр Малинин тоже дает современное понимание Чапаева, но, в отличие от скептиков, понимание историческое, положительное. «Черный ворон» у Малинина не только зловещая птица, это и образ другого вестника, который, вероятно, подстерег бы свободолюбивого начдива в тридцать седьмом году, не утони он в свое время в волнах Урала.

4

Классике сопротивляется время, которое она опережает.

Логика рассуждения привела нас к кинороману «Застава Ильича», который также стал фактом не только искусства, но и фактом общественной борьбы.

Картина была создана на переломе истории. Это был период так называемой «оттепели». Художник успел запечатлеть то, что тогда произошло в чувствовании общества. Современная в то время картина кажется сегодня исторической. Она документально сохранила не только облик Москвы - она сохранила для нас веру тех лет.

И ее били за то, что она верила.

Три товарища, молодые герои картины, вольнолюбивые, независимые, ироничные, прямодушные, ранимые, с огромным чувством внутреннего достоинства, они не могли быть холуями и потому в глазах отцов бюрократического режима были потенциальными противниками его. Здесь есть и прямые столкновения. Например, конфликт Николая (Николай Губенко), которого вербует в осведомители чиновный кадровик (Петр Щербаков). Еще сильнее это выражено в конфликте героини картины, Ани (Марианна Вертинская), с отцом. Человек старорежимной формации, он ничего не принимает в молодежи, в том числе в собственной дочери и ее друге Сергее (Валентин Попов). В картине впервые так отчетливо возникает образ сталиниста как бездуховного человека. И это не сводится к поколениям. Бездуховен в картине и молодой человек, заносчивый циник, тот самый, который получает пощечину на вечеринке, - молодого циника согласился играть Андрей Тарковский, и мы увидим его молодым, как видим в этом же эпизоде в небольших ролях и Михалкова-Кончаловского, и других представителей молодого поколения кинематографистов, и это характерно для стиля картины - она поэтична и документальна, в ней поколение играет самое себя. Такое впечатление оставляет и дебют Станислава Любшина в роли Славки, одного из трех главных героев картины.

В картине «Застава Ильича» есть два композиционных центра.

Один - «Красная площадь». Сюда вливается первомайская демонстрация. Сюда люди приходят и сами по себе. В момент, например, сомнения. Сцены здесь, как правило, исповедальны. Застава Ильича в картине не только рабочий район Москвы. Застава Ильича, скорее, метафорический смысл картины. По смыслу и ударили: чтоб притупить идею, заставили сменить название. Не «Застава Ильича», а нейтральное, лирическое: «Мне двадцать лет».

Другой центр картины - Политехнический музей. Вольнолюбивый Политехнический музей. Когда-то здесь гремел бас Маяковского. Теперь мы видим современных поэтов. Эпизод «вечер поэтов» длится две или три части, но смотрится на одном дыхании. Еще бы: мы слышим и видим Андрея Вознесенского, Бэллу Ахмадулину, Евгения Евтушенко, Римму Казакову, Булата Окуджаву, из старых поэтов - Михаила Светлова.

Сегодня, думаю, особенно трогает нас выступление поэта Бориса Слуцкого. Картина дает возможность проститься с замечательным поэтом, отважным воином, гражданином. Он читает не свои стихи, он читает стихи павших на войне Кульчицкого, строки Павла Когана:

«Разрыв-травой, травою-повиликой. Мы прорастем по горькой, по великой По нашей кровью политой земле».

Вот кого собрал под свою крышу Марлен Хуциев, вот кто стали действующими лицами его картины. Идеологи застоя нанесли удар и по Политехническому - «вечер поэтов» был сокращен бездушно, был нарушен ритм картины, а в поэзии ритм есть смысл.

Увы, Эйзенштейн был прав, когда сказал: истина рано или поздно восторжествует, только жизни не всегда хватает.

Я должен вспомнить сценариста, поэта Геннадия Шпаликова. Он не просто участвовал в создании сценария. Я помню его по ВГИКу и всегда думаю, что он один из трех молодых героев.

И - Риту Пилихину, оператора картины. Это была красивая женщина, владеющая этой мужской профессией универсально. Кадр у нее держится на атмосфере, сохраняется воздух времени; фигуры выразительны и в массовой сцене, и в интимной ситуации; ее портреты динамичны, пейзажи пронзительны, - особенно удается ей превращение ночи в рассвет. Здесь она была единомышленником Хуциева.

В каждой картине Хуциева есть рассвет. И в «Весне на Заречной улице» (это был его совместный дебют с Феликсом Миронером), и в картине «Два Федора» (стоит напомнить и то, что в картине дебютировал Василий Шукшин), и потом уже в «Июльском дожде», и в телевизионной картине «Был месяц май».

В «Заставе Ильича» рассвет - не пейзаж, рассвет - ожидание перемен.

Причина формы

Мы выбрали три картины не ввиду их какой-либо исключительности, позволяющей как бы выделить их и поставить над процессом. Напротив, через них мы пытались показать процесс, каждая из них - характерное явление процесса. Процесс же состоит в том, что идеи сопротивляются форме - искусство вынуждено периодически сбрасывать с себя застывающую чешую формы; при ближайшем рассмотрении оказывается, что и сама идея не стоит на месте, она сама подвижна, и в этой подвижности скрыта причина формы. Причина формы «Потемкина» лежит не только в искусстве, но и в самой трагедии пятого года. В «Чапаеве» мы обнаруживаем горизонт 30-х годов. Картина «Застава Ильича» дает нам представление об утраченных иллюзиях, возникших в период «оттепели». Здесь мы находим ответ на вопрос, для чего нужно искусство. Художник - орган времени: он слышит, как растет трава и как меняется цвет.

Глава 6 О ЖАНРАХ ВЫСОКИХ И НИЗКИХ

О терминологии

Определение низкий применительно к жанру следовало бы взять в кавычки, но мы не делаем этого, ибо в таком случае следовало бы и высокий взять в кавычки.

Но тогда спутаем карты и с самого начала потеряем нить разговора.

Ибо низкий - в смысле материала - есть простой, обычный, прозаический.

Возвышенный - значит поэтический, необычный, патетический.

Определения не следует брать в кавычки, потому что они могут меняться местами.

Простой, низкий может - как Иванушка-дурачок - оказаться самым умным, благородным, смелым.

Зато случается, что возвышенное явление, думающее о себе так, представляющее себя так и помнящее себя таким, на самом деле таким уже не является, ибо давно утратило себя в сути, сохранив лишь риторическую форму. Таким, например, стал на определенном этапе советский исторический фильм. На рубеже 40-50-х годов возник проект (идея принадлежала И.В. Сталину, лично опекавшему кино) «улучшения» десяти классических картин, куда входили «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Петр Первый», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий». Успели поставить лишь новый фильм о Богдане Хмельницком, осуществив тот же сценарий, но теперь уже в цвете, с новыми актерами и с новой музыкой. И вот шедевр Игоря Савченко возник теперь в форме картины «Триста лет тому»: форма стала ярче и звучнее, содержание же - ничтожным.

Одна из причин вырождения биографического фильма в те годы состояла именно в том, что он стал жанром возвышенным, риторическим; замысел М. Ромма - фильм о Суворове в жанре трагикомедии - в тех условиях пройти не мог.

Смешное и возвышенное не антитеза, они не только совместимы, но способны меняться функциями и прокладывать друг другу дорогу. Разве не в сфере низких жанров зародилось само кино как искусство?

О причинах предубеждения против низких жанров

Да, колыбелью кино были низкие жанры. Пионером здесь стал Жорж Мельес, феерии которого явились первыми игровыми картинами.

Подобное утверждение вовсе не игнорирует Люмьера - его открытия имели непреходящее значение. Люмьер и его операторы нашли возможность не только показывать движение, но и снимать человека и предмет с движения. Однако поскольку Люмьер использовал свои приемы только для съемок одноминутных документальных фильмов, создание которых сводилось к искусству выбора сюжета, композиции кадра и освещения, художественные возможности кино оставались неизведанными. Фильмы Люмьера очень скоро перестали поражать. Как заметил Жорж Садуль, «люмьеровский реализм оставался в известной мере механическим» и потому «привел кинематограф в тупик»!.

[1] Садуль Ж. История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 34.

Мельес сделал следующий после Люмьера шаг: он отказался от простого воспроизведения реальности и попытался вести рассказ. Мельес сам формирует фотографируемую реальность, - для этого ему понадобились вымышленный сюжет, актер и декорация. Это были зрелищные постановки, феерии, лучшую из которых, «Путешествие на Луну» (для времени вполне масштабную - картина демонстрировалась пятнадцать минут), Мельес поставил по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Наивная фантазия в фильме сочеталась с юмором, действие развивалось с помощью трюков и опиралось на аттракционы, заостренные иногда до гротеска. Феерии Мельеса - это, по существу, зрелища. Недаром наибольший успех эти фильмы имели в мюзик-холлах и ярмарочных балаганах. Конечно, современный зритель воспринял бы картины Мельеса как примитив. В кинопавильоне Мельес соорудил сцену, съемочная же камера пребывала в той единственной точке, где предположительно стояло бы самое удобное кресло партера. По существу, постановки Мельеса - это фильмы-спектакли. Однако это не должно закрывать от нас историческое значение открытий Мельеса.

Люмьер снимал картины. Мельес впервые ставил их. Именно здесь наметился поворот кинематографа «глаза» к кинематографу «взгляда», хотя это обнаружится в полную силу лишь в творчестве Гриффита. Мельес же был его предтечей.

«Я всем обязан ему», - сказал о Мельесе Гриффит. Не «прямое кино» Люмьера берет на вооружение Гриффит, а игровое, жанровое кино Мельеса. Мелодрама была лабораторией, в которой Гриффит сделал свои выдающиеся открытия в области выразительности актера и монтажа, без чего он не создал бы своих эпопей. Мы можем сказать, что к эпосу Гриффит пришел через мелодраму, точно так же как через кинокомикс Мака Сеннетта пришел к своей комедии Чаплин, а Эйзенштейн через «монтаж аттракционов» - к революционной эпопее.

Почему же низкие жанры, выводя на орбиту своих возвышенных собратьев, сами оказываются вне поля нашего зрения?

Происходило это по разным причинам. Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не видя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, вне его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже против масштабных эпических картин, словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино, то есть становятся предметом ширпотреба. Сколько раз мы уличали мелодраму в сентиментальности, комическую в легковесности, детектив в безыдейности, мюзикл в бессодержательности. Свою неприязнь к пошлому коммерческому кино мы распространили на низкие жанры, но они этого не заслуживают, ибо союз их с коммерческим прокатом - это брак по расчету: борьба с коммерческим кино сулит им только свободу, высокие цели выпрямляют их, открывают для них возможность вступать во взаимодействие с высокими жанрами. Это не значит, что теперь низкие жанры отворачиваются От своего бывшего потребителя - широких масс. Речь идет о другом - о том, что низкие жанры теперь имеют возможность нести массам новое содержание, пробуждать в них иные эмоции. Процесс сближения культуры и масс сложен, чреват обострениями. Диалектика этого процесса, как считал Ленин, состоит из двух встречных движений: приближение искусства к народу и народа к искусству. Реализация этой идеи в области кино имела свои особенности: «омассовление» искусства здесь было не привходящей на определенном историческом этапе проблемой - она существовала для кино изначально, поскольку уже по самой своей эстетической природе кино - искусство масс. Кино уже до революции было массовым, но искусством оно, по существу, не было. Только отдельные произведения противостояли потоку примитивных картин, приносящих доходы предпринимателям. Таким образом, если Толстой, которого раньше читали тысячи, становился доступным десяткам миллионов обучившихся грамоте людей, то в области кино задача заключалась в том, чтобы эту разновидность культуры «низов» превратить в искусство, не являющееся больше противоположностью искусству «элиты».

Не следует только думать, что процесс этот заключался в том, что низкие жанры подтягивались до уровня высоких или просто вытеснялись ими. Нет, высокие и низкие жанры устремлялись навстречу друг другу, и в этом сближении были заинтересованы обе стороны. Еще нагляднее, чем в нашем кино, и раньше процесс этот происходил в русской поэзии.

Есенин, вышедший из крестьян и близкий духовному миру русской деревни, пройдя через увлечение имажинизмом, закреплял свои эстетические принципы, используя жанры фольклора - частушку, лирическую песню, обрядовую поэзию, историческую песню, былину, загадку [1].

Через сатирический плакат окон РОСТа, через фельетон газетной полосы, через эстраду наполнялась поэзия Маяковского живой жизнью взбудораженных «низов». Патетика пускала корни в быт, переворошенный революцией. По поводу своей пьесы «Мистерия-Буфф» Маяковский писал: «Мистерия-Буфф» - это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием. Мистерия - великое в революции, буфф - смешное в ней. Стих «Мистерии-Буфф» - это лозунги митингов, выкрики улиц, язык газеты. Действие «Мистерии-Буфф» - это движение толпы, столкновение классов, борьба идей [2].

[1] Роль фольклорных жанров в поэзии С. Есенина рассматривает В. Коржан в книге «Есенин и народная поэзия» (Л.: Наука, 1969).

[2] Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 2.- М: Гос. изд-во худож. лит., 1956.- С. 359.

[3] Блок А Соч.: В 2 т. Т. 1 -М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956.- С. 659.

[4] Там же.- С. 17.

Блоковский «Балаганчик» - это, по-существу, тоже мистерия буфф. Если в «Стихах о Прекрасной Даме», которые стали потом для самого поэта «ранней утренней зарей, снами и туманами, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь»[3], то арлекинада «Балаганчика» была выражением беспощадной иронии к зыбким образам юношеских стихов. Теперь, как писал В. Орлов, «мистерия оборачивалась шутовским маскарадом, «балаганчиком»[4]. Исследуя изменение звуковой тональности поэзии Блока, В. Шкловский, а за ним Ю. Тынянов показали влияние старинного русского, цыганского, а также современного городского романса на мелодический строй блоковских стихов. Тынянов назвал музыкальную форму романса «самой примитивной и эмоциональной»!. Сопоставив романс с мелодрамой (как с одним из наиболее эмоциональных родов театрального искусства), Тынянов снова возвращается к Блоку и замечает, что у того концовка стихотворения, как конец мелодрамы, - высшая эмоциональная точка и ею бывает не только последняя строка, но иногда даже последнее слово. Тынянов обращает наше внимание на поэму «Двенадцать», где «последняя строка высоким лирическим строем замыкает частушечные, намеренно площадные формы».

Ретроспекция № 1. Александр Блок: полижанровая структура позмы «Двенадцать»

Автор ставит номер ретроспекции, чтоб подготовить читателя к тому, что за первой ретроспекцией последуют другие. Не сразу мы привыкли к ретроспекциям на экране, тем более это может показаться странным или даже неправомочным в искусствоведческом исследовании. Но пишущий об искусстве разве не может воспользоваться его же арсеналом, тем более что искусствоведение само должно (хотя бы в идеале) становиться искусством. В искусстве и киноведении ретроспекция не перерыв действия, а углубление его косвенным образом. Ретроспекция - своеобразное лирическое отступление. Автор в нем волен повернуть изложение так, чтобы важные для него мысль, явление, факт как бы вышли на крупный план, потом можно снова вернуться на спокойный средний или общий план изложения.

В первой ретроспекции выделяется суждение о «Двенадцати», о связи сокровенной мысли блоковской поэмы с ее полижанровой структурой.

[1] Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка.- М: Сов. писатель, 1965.- С. 255-256.

В литературоведении поэма «Двенадцать» долгое время оставалась (по крайней мере если судить по учебникам литературы) в тени произведений более, с точки зрения ортодоксов, историчных, то есть показавших революцию как сознательный процесс. А между тем, может быть, это лучшее, совершеннейшее произведение о революции не только по тому, чем поэма является, но и по ее глубокому историческому воздействию на художественный процесс.

У Блока сама стихия исторически гениальна. В поэме есть совпадение содержания и формы, стилизованной не только под народную речь, но и народное мироощущение. Стихия велика, неудержима и опасна по своим возможным последствиям. Она уходит в глубину истории, к Разину и Пугачеву, и прорывается в будущее. Художник, видя изнутри обреченный буржуазный мир, сметаемый революцией, обеспокоен будущим и оберегает его образом Христа, в данном случае явлением, может быть, не столько религиозным, сколько нравственным, духовным.

Эпос поэмы опирается на жанры народного искусства - лубок, городскую частушку, кабацкую песню, - скрепленный в решающих моментах нарождающимся ритмом пролетарской поэзии, ее революционным стихом. Эпос сюжетно держится на мелодраме, с ее любовью, с ее жестокими страстями, ревностью и убийством в любовном треугольнике Ваня - Катя - Петя. Без этого не обошлась Цветаева в поэме о Разине, где высокий строй поэзии закрепляется в чувственности мелодрамы. Без этого не обошелся и Блок в поэме «Двенадцать».

И Блок, и Есенин, и Маяковский обратились так или иначе к «намеренно площадным формам», чтобы передать чувства низов, и это сблизило русскую поэзию с революцией.

Нечто аналогичное происходило в кинематографе, хотя тот же процесс шел здесь как бы в обратном порядке. Если поэзия, лишь преодолев интеллектуальную замкнутость, обрела вольный народный дух, то кино должно было вырваться из-под власти низких жанров, чтоб через интеллектуализацию обрести то же равновесие.

Уже сама по себе эйзенштейновская идея интеллектуального кино была вызовом теоретикам и социологам, которые, не уловив перспективы развития, видели в господствовавших на экране низких жанрах суть кино и на этом основании отказывали ему в праве войти в семью высоких искусств.

Другое дело, что ригористичность сделала «теорию интеллектуального кино» утопической, неосуществимой в своей абсолютной идее. Не случайно, что Эйзенштейн выдвигает затем как столь же актуальную идею «эмоционального сценария». В конце концов, идея интеллектуального кино и идея эмоционального сценария были промежуточными рабочими гипотезами на пути воплощения их синтеза. В основе этого процесса, в кино было взаимопроникновение друг в друга высоких и низких жанров.

Способность низких жанров к превращениям

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать другую сторону процесса становления кино: именно в этих жанрах экран учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры, которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль, изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

В дальнейшем мы покажем, как детектив и мелодрама не только проникают друг в друга, но и в структуры высших жанров, оказываясь внутри их своеобразными катализаторами, то есть, хотя сами и не проявляются до конца, помогают им проявиться наиболее полно и всесторонне.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-авантюрного фильма (а также вестерна) и комической. Здесь в соединении натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера Веста в стране большевиков» Кулешова - это пародия на вестерн. Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже структурные формы к новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти», сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным. «Мистер Вест» же и сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное происходит в цирке: когда клоун повторяет то, что только что проделал на манеже акробат, нам не скучно. И это происходит по двум причинам: во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского - ключ к стилю поэтов, которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического пересказа. Пародия всегда иносказание.

Те, кто думали, что «Мистер Вест» - пересадка американского вестерна на русскую почву, ошибались. Перенимая опыт американского монтажа и работы с натренированным актером-натурщиком, «Вест» был при этом явлением нового, советского кино, - он пронизан иронией не только к определенному образу жизни, но и к некритически заимствованным формам искусства.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были «Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина. Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония, которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в оболочку которого вложено новое содержание.

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосаян - его картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, особенно, разумеется, у детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой, зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат, цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых сцен). Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята», не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще двух серий повторной экранизации - «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно выхолащивалась). Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств, которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы схватила дух времени, его демократизм. В грубом гриме актеров, который сегодня бросается в глаза, видится нарочитость лубка, народного примитива, «действа». Со снисходительной улыбкой мы смотрим сегодня на фарсовую фигуру Махно, которого в мешке доставляют Буденному наши молодые герои, хотя знаем, что сложная судьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует, а, скорее, трагифарса. Подчиняясь законам жанра, фильм не ставил перед собой сложных психологических задач - они тогда для кино были невыполнимы. Но именно потому, что фильм на многое не претендовал, - многого добился. Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как кинокомедию, и как историко-революционный фильм, в котором появляются конкретные исторические герои. В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино.

Мы так подробно остановились на «Красных дьяволятах» потому, что они впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример, когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908 году, Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя, предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех сыщиков Нат Пинкертон. Чудо превращения произошло, и уже никто не узнавал в Пинкертоне, действовавшем кулаком и пистолетом, его предшественника Шерлока Холмса, интеллектуала, в котором, по изящному определению Чуковского, каждый вершок был поэтом. «Куда девались тонкие пальцы Шерлока Холмса, и гордое его одиночество, и его величавые жесты!- иронизирует критик.- Куда девался Петрарка? Где Сарасате с немецкой музыкой, «которая глубже французской»? Где диссертация по неорганической химии? Где письма Флобера и Жорж Санд? Где грустные афоризмы? Где самоцельный и самоотверженный подвиг? Где гейновский юмор и брандовский идеализм?

[1] Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.- М.: Худож. лит., 1969.- С. 136

Все это исчезло и заменилось кулаком»[1].

Почему же в романтическом Шерлоке Холмсе пропала надобность, почему его вытеснил Пинкертон, ставший в свое время мифом, подобно тому, как полвека спустя на той же американской почве, но уже могучей силой кино будет сочинен и распространен в мире миф об агенте 007 Джеймсе Бонде? В историческом плане Пинкертон объясняет Бонда, Бонд - Пинкертона. Каждый из этих персонажей - отпечаток духовного содержания миллионов зрителей, чье сознание сформировано буржуазным обществом. Тревогу, которую выразил писатель по поводу того, как формировалось в начале века массовое сознание, была не напрасной. Включая через шестьдесят лет в собрание сочинений статью «Нат Пинкертон», писатель снабжает ее автокомментарием, который завершается такими словами: «Теперь, через столько лет, умудренные горьким историческим опытом, мы, к сожалению, хорошо понимаем, что в тогдашнем тяготении мирового мещанства к кровавым револьверным сюжетам таились ранние предпосылки фашизма»[1].

[1] Чуковский К. Собр. соч. Т. 6.- С. 148.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и фантастическом фильме - зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели, например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию, одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», - в произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они, - пишет теперь автор, - являются наглядным свидетельством, что эта литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские инстинкты и вкусы»[1].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание «городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры «городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр, приспособившись к новому содержанию, сам обновился: новая историческая почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые побеги.

[1] Чуковский К. Указ. соч.- С. 149.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период, когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи с западногерманским актером Томасом Хольцманом в главной роли. Этот фильм мы смотрели с чувством благодарности к его создателям, и вместе с тем нас не покидала мысль о том, какие возможности остались неиспользованными в этом материале.

Жизнь Зорге не может быть исчерпана изображением ее событийной стороны. Здесь требуется анализ взаимодействия человека и обстоятельств, что вполне в компетенции авантюрного жанра. Осознав до конца событийную сторону биографии, художник невольно открыл бы в материале глубинную тему - тему человека, прошедшего тяжелейшие испытания вдали от родины, не поверившей ему, но человека, оставшегося до конца верным ей. Зорге сообщил шифровкой о предстоящем нападении на нас Германии, но Сталин ему не поверил; это стоило нашему народу неисчислимых жертв, погиб и сам Зорге. Так ситуация приключенческая перерастает в ситуацию трагедийную. И это весьма поучительно: жанр, взяв от предмета все, что может взять, обнаруживает не только свои пределы, но и новое содержание, которое сам уже освоить не может. Поняв это, искусство вправе вновь обратиться к этому предмету.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль «подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они ничего не говорят о его личности - он лишь тень много раз виденного уже персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе увлечение приемами синема-верите (или «прямого кино»), непосредственно схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и синема-верите оказались одним и тем же - они передают действительность без углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными приемами: бессюжетно - в «прямом кино»; предельно заостренным, почти самодовлеющим сюжетом - в детективном фильме.

Мы показали отклонения в ту или другую сторону (то забвение жанра, то чрезмерная эксплуатация его, когда ему приходится брать на себя непосильные задачи), чтобы яснее стал путь советского детективно-приключенческого фильма, вехами на котором оказались «Красные дьяволята» в 20-е годы, «Подвиг разведчика» - в сороковые, «Мертвый сезон» и «Семнадцать мгновений весны» - в наше время.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон», и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая, поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов, превращение жанра - это превращение героя, которого история каждый раз предлагает искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский характер, а А. Кузнецов - характер русского солдата в упомянутом уже пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и низкие.

Детектив и мелодрама как «провокаторы» высоких жанров

Если детектив может обрести черты эпического фильма, то превращения мелодрамы связаны с ее близостью к трагедии. Разумеется, близость еще не говорит об одинаковости. Часто именно близкие вещи противоположны.

Трагедия и мелодрама противоположно решают одну и ту же задачу - резко, до антагонизма, противопоставить в конфликте свет и тень, добро и зло. При этом мелодрама не игнорирует социальные и философские конфликты, но в разрешении их никогда не достигает глубины, доступной трагедии.

Мелодрама легко оказывается в подчинении ситуации, которую изображает. Все ощущения, которые она должна вызывать у нас, в исходной ситуации уже заложены. Она не способна внезапно высветить обратную сторону характера, придать ему объем. Поглощенная личными мотивами поступков (хороший - злой), она слишком полагается на роль случая. Иллюзии, которые в связи с этим она сеет, часто вступают в противоречия с задачами общественной борьбы. Консервативно мыслящее общество мелодрама устраивает больше, чем трагедия. Любопытное замечание по поводу известного французского режиссера делает в связи с этим цитированный уже нами Жорж Садуль:

«Фейдер предпочел бы драмам завсегдатаев пансиона «Мимоза» конфликт между рабочими и хозяевами. Однако, когда он вносил такие предложения, все двери перед ним закрывались. В конце концов ему пришлось ограничиться просто мелодрамой из жизни незначительных людей» 1.

Достоевский видел в мелодраме отражение филистерского мышления. Он писал: «Мелодрама не умрет, покамест жив буржуа»[2]. Так же относился к мелодраме и Гоголь. «Сердит я на мелодрамы и водевили, - писал он.- Лжет самым бессовестным образом наша мелодрама»[3].

Однако мы знаем и другого рода высказывания деятелей русской литературы о мелодраме. Белинский высоко ценил историческое значение мелодрамы, которая еще в XVIII веке «делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвящего псевдоклассицизма»[4]. Но как только речь заходит о современной мелодраме, тут Белинский не расходится с другими русскими писателями, что особенно видно на его отношении к творчеству Эжена Сю.

[1] История киноискусства.- М.: Изд-во иностр. лит., 1957.- С. 266.

[2] Ф.М. Достоевский об искусстве.- М.: Искусство, 1973.- С. 176.

[3] Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8.- М.: Изд-во АН СССР, 1952.- С. 182.

[4] Белинский В.Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2.- М: ОГИЗ, 1943.- С. 61.

[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1 - С. 542.

Как известно, роман Эжена Сю «Парижские тайны» в свое время произвел сильное впечатление на общественное мнение, особенно в Германии. Энгельс писал, что роман, показав нищету и деморализацию низких сословий в больших городах, обратил внимание на положение неимущих вообще. Энгельс увидел в этом знамение времени и даже революцию в литературе. «…Место королей и принцев, - писал Энгельс, - которые прежде являлись героями подобных произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов…»[5]. Следует обратить внимание на то, что Энгельс при этом видит закономерную связь между содержанием романа и его формой - связь между изображением «радостей и страданий» «низших сословий» и «преувеличенно яркими красками».

Белинский тоже видел в романах Эжена Сю «верные картины современного общества», но упрекал писателя «в страсти к мелодраме, к натянутым эффектам», в неумении различить «существующее от небывалого». При этом Белинский писал, что «преувеличения, мелодрамы, эффекты, «небывалые характеры» в романах Сю «отбивают всякую охоту читать их»[1].

Сопоставление высказываний двух мыслителей об одном и том же произведении интересно для нас, во-первых, тем, что, даже по-разному оценивая его, они так совпадают в определении не только предмета жанра, в котором произведение создано, но и способа в нем характеристик человека и среды; во-вторых, потому, что отношение каждого из них к данному жанру не есть чисто внутрилитературное явление. Энгельс оценивал роман Сю с позиций тогдашней европейской действительности (напомним, что об Эжене Сю Энгельс писал в своей публицистической статье «Движение на континенте»), которая давала мелодраме новое, демократическое содержание. Белинский же, как и русские писатели (мы привели высказывания лишь некоторых из них), рассматривал мелодраму с позиций русской действительности первой половины XIX века, где мелодрама не могла играть той роли, которую она играла на Западе, ибо не была связана с общественным движением, как там, а, наоборот, закрепляла в литературе мещанское миросозерцание «низов», что было выгодно господствующим классам. Вот откуда отношение передовых русских писателей к мелодраме как к явлению буржуазной культуры.

Как видим, природа мелодрамы (как и детектива) двойственна и потому она также способна к превращениям.

[1] Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 3 - С. 794.

Как только в ходе социальной революции в России произошли исторические сдвиги, мелодрама оказалась способной передать конфликты расколовшегося мира особенно наглядно. Недостатки мелодрамы (ее упрощение в противопоставлении добра и зла) вдруг обернулись достоинствами, как только, преодолев расплывчатое нравственное содержание, она приобрела новый социальный идеал.

В 1919 году по инициативе Горького отдел театров и зрелищ Наркомпроса провел конкурс на мелодраму, причем в условиях конкурса указывалось: «Так как мелодрама строится на психологическом примитивизме - на упрощении чувств и взаимоотношений действующих лиц, - желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою».

В этом же году со статьей «Какая нам нужна мелодрама» выступил А. Луначарский. Это была программная статья. Трезво оценив слезливую томность и внутреннюю бессодержательность большинства мелодрам, автор вместе с тем замечает новое направление в развитии этого жанра. При решении конкретных задач движения драматургии от интимного театра к театру масс мелодрама, по мнению Луначарского, «имеет преимущества не только перед символистской пьесой, которая играет с читателем и задает ему загадки», и перед реалистической драмой, потому что «свободна от кропотливого и полуфотографического изображения быта, от копания в деталях психологии», но даже и перед трагедией, которая часто отличается «известной напыщенностью» и «грешит литературщиной». Мелодрама, как считает Луначарский, преодолевает рафинированность трагедии и потому способна полнее выразить здоровое, ясное, сильное чувство. Как видим, и Луначарский тоже поставил мелодраму рядом с трагедией, отдав только уже предпочтение первой.

В то время из-за неразвитости кинематографического языка экран еще не знал трагедии. В раннем кино новая, революционная мелодрама оказалась как бы связующим звеном. Сделав следующий после агит-фильма шаг, и не изменяя при этом его цели, мелодрама расчищала путь новой, революционной трагедии.

В 20-е годы авторитет мелодрамы был высок. Ее ставят и Я. Протазанов, считавшийся традиционалистом («Человек из ресторана», 1927), и новаторы Эрмлер («Катька-бумажный ранет», 1926), а также Козинцев и Трауберг («Чертово колесо», 1926). Характерно, что в многотомном фильмографическом справочнике (в целом очень полезном пособии для киноведов) эти фильмы не обозначены как мелодрамы, хотя они создавались именно как мелодрамы - слово «мелодрама» стояло тогда и на афишах, в подзаголовке к этим картинам. Конечно, справочник не случайно «утаил» жанр картин. Дело в том, что с тех пор как картины были созданы, они стали заметными явлениями не только в биографии их создателей, но и в истории советского кино, отношение же к мелодраме как жанру с тех пор сильно изменилось. Мелодрама снова стала как бы относиться к явлениям второго сорта. Фильмы этого жанра стали выходить «под псевдонимом»: то музыкальной комедии, то киноповести, а иногда и трагедии - все стало котироваться выше мелодрамы. Слыть создателем исторической эпопеи было куда солиднее, чем постановщиком мелодрамы. Само слово «мелодрама» звучало чуть ли не синонимом неудачи, во всяком случае, эпитет «мелодраматический» стал в критических статьях обидным определением.

А между тем мелодрама вступила в оппозицию эпопее, когда она приобрела черты ложного киноклассицизма. Речь идет не только о таких эпопеях, как «Клятва» и «Падение Берлина», но и о появившихся затем фильмах так называемого историко-биографического жанра. Еще до того, как историко-революционный фильм успел обновиться («Коммунист», «Ленин в Польше», «Шестое июля»), удар по рационализму ложноклассической эпопеи нанес фильм Чухрая «Сорок первый». Драма простой, неграмотной красноармейки, поднятая до трагического пафоса, неистовая напряженность эмоций, апеллирующая к чувствам зрителя, определили демократизм «Сорок первого», его всеобщий успех. Этот фильм тогда не осознавался как мелодрама. Довлело традиционное представление об этом жанре. Кроме того, в «Сорок первом» потенциально заложены все признаки трагедии, выявившиеся настолько, насколько это позволял характер главной героини, партизанки Марютки, - характер вовсе не трагический, а, скорее, драматический и лирический (затем, в «Балладе о солдате», Чухрай подтвердит свое органическое понимание именно такого характера).

Фильм «Когда деревья были большими» обозначен в том же фильмографическом справочнике как киноповесть, а между тем перед нами типичная мелодрама, и не только по содержанию, но и по форме исполнения. Именно в этом жанре лучше всего можно было рассказать историю, которая произошла с героем фильма - бывшим фронтовиком Кузьмой Иордановым (артист Ю. Никулин), спившимся, а затем удочерившим девушку-сироту и нашедшим в этом счастье. Мелодрамой является и фильм «Мачеха» (с Т. Дорониной в главной роли). В этих фильмах легко различима интонация романса, что, как мы уже заметили, не только не вредит высокому искусству, но, напротив, часто помогает ему выразить всеобщность чувств, которыми живут герои.

Ключ к объяснению успеха у миллионов зрителей картин И. Пырьева лежит в области мелодрамы. Здесь мы обнаружим особенности его творчества, его сильные и слабые стороны и, наконец, найдем объяснение, почему он в последние годы жизни вдруг обратился к Достоевскому.

По сути дела, музыкальные комедии Пырьева - это мелодрамы, восходящие к тому первоначальному своему виду, когда мелодрама потому так и называлась, что действие в ней сопровождалось музыкой. Форму мелодрамы (столкновение обнаженных страстей и переживаний, искренних, но не настолько глубоких, чтобы принять трагический оборот) Пырьев наполнил новым содержанием, почерпнув его из жизни наших современников. В жанре мелодрамы он касался не только нравственных проблем («Свинарка и пастух», «Кубанские казаки»), но и политических («Партийный билет»). В последнем он сочетал мотивы мелодрамы и детектива (разоблачение убийцы, скрывающегося под именем своей жертвы, - как мы уже заметили, мотив этот был весьма распространенным в кино 30-х годов). Если при этом вспомнить Пырьева как постановщика гротескового фильма «Государственный чиновник», то легче понять, почему он обращается к миру образов Достоевского и почему при этом после неудачи с экранизацией лирико-философской повести «Белые ночи» так уверенно входит в материал куда более трудного и многослойного романа «Братья Карамазовы». Пырьев хорошо почувствовал скрытые пружины этого эпического романа, в основе которого лежит жестокая мелодрама и разгадка тайны убийства. Иногда кажется, что Пырьев слишком откровенно идет на эти манки. Но это все-таки не так. Владея этими рычагами, он неизбежно приводит в действие и более важные события. Он замечает не только обнаженные страсти (хотя увереннее всего чувствует себя именно здесь - когда герои ошеломляюще неожиданно врываются в судьбу друг друга, ставят друг друга перед необходимостью принимать решения, выворачивают себя друг перед другом), но и мотивы действия, лежащие в психике данной индивидуальности. Поэтому, например, Дмитрий Карамазов сильнее как личность не в моменты, когда буквально на наших глазах мечется и кричит, а когда в мучительных поисках истины беседует за столом с Алешей о конфликте в человеке божественного начала и порочности. В братьях Иване и Дмитрии мы чувствуем как бы разделенные части одного человека, связи которого тщетно пытается восстановить Алеша. Карамазов-отец и Смердяков - образы сильные, но именно сопоставление этих образов заставляет задуматься о художественном единстве картины, о ее стиле. Об этом нельзя не сказать, чтоб то, ради чего мы коснулись фильма, прозвучало убедительно. В первой и второй сериях Пырьев весьма далек от стиля Достоевского, потому что действие, поступки, среда разворачиваются перед нами так, словно бы режиссер смотрел на мир глазами не Достоевского, а, скорее, Островского. Реальность же Островского и реальность Достоевского - это разные реальности, и в изображении их требуется разный подход. Островский социальные проблемы решает через быт, который является для него средой и типическими обстоятельствами. У Достоевского быт не имеет самодовлеющего значения, ход сцепления объективных обстоятельств ведет у него к другой цели. Предмет писателя - внутренний мир человека, глубины его сознания. В изображении подсознания Достоевский не был мистиком, ибо дисгармонию человеческой души он изобразил как результат мучительного противоречия между смыслом жизни человека и социальным устройством мира, в котором человек живет. При этом Достоевский показал не только борьбу человека с обществом, но и внутреннюю мучительную борьбу человека с самим собой. Никто так сильно до него не ставил в литературе проблему совести, проблему ответственности. Гротеск, экспрессионистичность - черты стиля Достоевского. И вот только в третьей серии фильма «Братья Карамазовы», а именно в сцене разговора Ивана с чертом, мы вдруг почувствовали стиль романа Достоевского; в экранизации его от этой сцены надо было идти не только дальше, вперед, но и назад, к первым эпизодам, то есть эту сцену сделать ключом к экранизации. Ибо, фигурально говоря, весь роман является разговором писателя с чертом, есть игра с чертом. Как видим, не только достоинства, но, может быть, еще в большей степени слабости фильма дают нам пищу для размышления: кинематографист как бы обнажил и оставил открытыми внутренние механизмы романа - мелодраму и детектив, - которые приобрели в фильме самодовлеющее значение. Мелодрама же и удерживает действие в сфере быта, в то время как Достоевский бежит сквозь него к обобщениям, совершая свои непреходящие открытия в сфере сознания.

Висконти считает свои фильмы мелодрамами, однако исследователь его творчества совершит ошибку, если слишком доверится режиссеру и с такой установкой приступит к анализу его картин: мелодрама в них только пружина, она только провоцирует действие, но не определяет его последствия. Именно такого рода ошибку совершает итальянский режиссер Марио Солдата в оценке советского фильма «Никто не хотел умирать»: рассматривая фильм как вестерн, он не замечает его социально-историческое значение, его глубинный драматизм [1]. Советский критик И. Соловьева разобрала картину как сагу и оказалась ближе к истине [2]. Но дело все в том, что важно увидеть обе стороны фильма, в котором элементы вестерна, как ферменты, дают выход материалу этой действительно эпической драмы, весьма своеобразной по ее национальному колориту.

' Критический разбор фильма М. Солдата произошел на Втором советско-итальянском симпозиуме (Москва, 1966 год).

[2] Люди, правда и история // Искусство кино.- 1966.- № 3.- С. 20-30.

Аналогичное разночтение случилось в связи с картиной Феллини «Сладкая жизнь». События скандальной хроники служат в ней канвой, на которой художник нарисовал картину апокалипсического размаха. Те, кто смотрел на нее глазами главного персонажа, журналиста Марчелло, собиравшего материал для статьи, увидели лишь любопытные сцены разложения. Феллини же не любуется разложением: подобно Гоголю, который, изобразив мертвые души крепостников, создал поэму о России, Феллини в сценах распада буржуазного мира вооружает нас убийственной иронией, и мы созерцаем события с высоты, находящейся за пределами изображаемого мира (чего как раз не хватает феллиниевскому же «Сатирикону» - следствие того, что в нем порок эстетизирован, мы словно сами оказываемся в пределах изображаемого мира, художник не внушает нам чувства нравственного превосходства над теми, кого он обличает).

Взаимодействие низких и возвышенных жанров объяснит нам многое в творческой эволюции Эйзенштейна от «Стачки» к «Ивану Грозному». Создавая «Стачку» и «Потемкина» в документальном стиле, Эйзенштейн принципиально отказывается от индивидуального героя и интриги. Но уже в «Мексике» он вводит любовную интригу (в новелле «Магей» возмущение пеона начинается с того момента, когда феодал насилует его невесту). В «Бежине луге» появляется элемент детектива - расследование убийства. Эти сильнодействующие драматические средства приобретают в «Иване Грозном» принципиальное значение. Здесь и любовный треугольник (Грозный - Анастасия - Курбский), и отравление (смерть Анастасии), и жестокая интрига Ефросиньи Старицкой, попадающей в собственную ловушку (клеврет Старицкой убивает по ошибке ее же сына, оказавшегося в одеянии Грозного). То, что отвергал режиссер в эпоху «Потемкина», в «Грозном» становится основой драматургии. Вместе с тем Эйзенштейн говорил: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Если это так, мы можем сказать: высокий жанр трагедии вышел из другого высокого жанра - эпопеи, пользуясь приемами низких жанров.

Как видим, судьбы мелодрамы и детектива оказались весьма сложными вследствие того, что они не только эволюционировали сами по себе, но и, проникая в структуры высоких жанров, вели там работу, скрытую и потому мало изученную.

Романс и роман

Теория строится не только из положительного опыта. Бывает, что предрассудки, заблуждения так сильно задевают тебя, что кажется, что ты внезапно натолкнулся на стену, ты как бы морально ушибся и невольно начинаешь думать о том, что же произошло: ударившись об неистину, ты легче осознаешь ее противоположность, то есть истину.

В 1980 году я «ударился» о рецензию на фильм, которая кончалась так: «Итак, вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь - устаревший жестокий романс о несостоявшейся любви. Нужен ли этот мотив сегодня?»

Рецензия довольно известной критикессы в солидном журнале относилась к фильму И. Анненского «Бессонная ночь». Фильм тогда я еще не видел, но что-то задело меня в таком безапелляционном суждении. Вспомнил, как навалились на Анненского за другую картину - «Анна на шее», и не кто-нибудь навалился, а такие умы, как Ромм, Шкловский, Андроников, Паперный. Было это в 1955 году в Большом зале Дома кино. Устроили дискуссию о принципах экранизации Чехова на примере двух фильмов - «Попрыгунья» Самсонова и «Анна на шее» Анненского. В наш риторичный век всякая дискуссия роковым образом превращается в нечто среднее между митингом и заседанием ревтрибунала. Кто не с нами - тот против нас. Дружно расхваливали «Попрыгунью» (по делу), а в образе врага оказался Анненский; попало и мне, потому что, делая вступительное слово к дискуссии, говорил об Анненском не жестко, один Каплер меня поддержал, он только что вышел на свободу и был чуток к незаслуженным обидам. Прошло много лет, не стало почти всех участников той далекой теперь дискуссии, а «Анна на шее» не сходит с экрана. Могут сказать: зрители ходят на Аллу Ларионову, Вертинского, Сашина-Никольского, Жарова, Владиславского. Разумеется. Но в самой по себе картине есть скрытые достоинства, и это - мелодрама, то, что казалось «грехом», изъяном, - как раз и дало долгую жизнь картине. Это же произошло и с более ранней картиной Анненского, с его дебютом - картиной 1936 года «Медведь»; картине 65 лет, но редко выдается год, когда бы ее не показали по телевидению, и ее продолжают смотреть. А почему? Потому же, почему всегда будут смотреть «Мужчину и женщину» Клода Лелуша. В «Медведе» блестящий дуэт Андровской и Жарова тоже разыграл тему мужчины и женщины, разыграл в мелодраматически комедийном плане, что придало картине зрелищность.

Теперь позволю себе вернуться к упреку критикессы режиссеру, в картине которого, по ее мнению, вместо многоголосой песни о вступлении в жизнь - устаревший жестокий романс. Нужен ли этот мотив сегодня?

Вот мы стукнулись лбом о непроходимую глупость, а полезно: не желая того, критикесса подсказывает (если, конечно, ее мысль вывернуть наизнанку) нам, что жестокий романс - это несостоявшаяся любовь. А ведь это прекрасно, ибо дело не в том, что любовь не состоялась, а в том, что она была. И теперь, когда «критикесса» спрашивает, нужен ли нам этот мотив сегодня, вопрос кажется риторическим. Нужен, нужен, отвечает ей режиссер П. Тодоровский фильмом «Городской романс», нужен - отвечает Михалков-Кончаловский фильмом «Романс о влюбленных», а Рязанов бьет, что говорится, прямо влет, назвав свой фильм по «Бесприданнице» Островского, «Жестокий романс», он же, Рязанов, приглашает на свою передачу Нани Брегвадзе (это случилось 22 марта, 1986 года), и нам был подарен романс как высокое явление искусства, впрочем, здесь справедливо было бы назвать и Елизавету Разину, которой наши устроители актерской жизни еще не успели должным образом распорядиться, хотя слышавшие ее за последние годы убеждаются в ее высоком артистизме. Разина живет романсом, как поэт живет стихами.

Романс всегда был связан со всеми слоями общества, он звучал и в светских салонах, и в кабацких застольях. Романсы писали на стихи Пушкина, Апухтина, Полонского, Фета, Ахматовой. Русский романс приводил в волнение Достоевского, Толстого, Чехова. Культуры смешивались, и сегодня певец Александр Малинин поет романсы Вертинского, приспосабливая их звучание к слуху и настроениям нынешнего общества.

В киноромане «Трилогия о Максиме» романс - живой нерв картины. Создатели ее, Козинцев и Трауберг, были искушенными людьми в области жанра и хорошо понимали подоплеку мелодрамы: если из нее «выпарить» содержание и оставить одно звучание, то это и будет жестокий романс. Заберите у Максима гитару и выключите фонограмму во всех местах, когда звучит «Крутится-вертится шар голубой», и герой сразу покажется ходульным, а картина схематичной.

Басня и сонет

Как мы уже заметили, раннему кино были доступны лишь «низкие» жанры - комическая, мелодрама, авантюрный фильм. Действие в них строилось на внешнем движении.

Кино формировалось как массовое искусство, искусство для низов. Драмы и комедии, романы с насыщенным психологизмом - все это было кино недоступно. Этот период в истории искусства хорошо показан в картине Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» - тогда в кино и в театр ходили за разным.

В тот же период артист и режиссер Иван Перестиани становится знаменитым благодаря остроприключенческому фильму, советскому вестерну «Красные дьяволята», его же кинороман «Три жизни» остался невостребованным, зритель был для такого искусства — еще не подготовлен.

В дальнейшем взаимодействие низких и высоких жанров пошло по разным направлениям. Комедия и трагедия оказывались рядом в пределах искусства кино, иногда проникали друг в друга - уже в пределах одного произведения.

Казалось бы, что может быть противоположней сонета и басни?

Басня и сонет остаются всегда на расстоянии друг от друга; кажется, сам материал не позволяет им приблизиться, тем более слиться. Сонет строится из позитивного материала, который определяет его лирико-возвышенный строй. Басне нужен негативный материал жизни, отсюда восприятие ее в «низком», ироническом, чаще всего даже в сатирическом аспекте. А между тем при ближайшем рассмотрении в басне и сонете есть общее - в структуре и самой цели, ради которой они пишутся. И басня, и сонет строятся так, что в них строфы развивают идею с неожиданным выходом сюжета в развязку-резюме подчеркнуто афористического содержания, где формируется идея произведения, а она есть подспудная мысль, имеющая всеобщее значение, независимо от того, из чего начала произрастать - из «недостойного» материала басни или, напротив, возвышенного материала сонета. Материал различается до того, как художник взял его в руки, формирует же он из него вещи в эстетическом отношении равноценные.

Китч и притча

Сколько раз приходилось слышать от режиссеров - ставлю притчу. Об этом в связи с «Восхождением» говорила Лариса Шепитько (уточняя жанр картины, она говорила о неопритче), притчей называл свою картину «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, «Город женщин» - Федерико Феллини. И никогда не слышал, чтобы режиссер сказал, что ставит китч. Дело в том, что притча относится к возвышенным жанрам, китч - к низким, притча как бы вершина искусства, китч многие исследователи считают неискусством или даже антиискусством.

В «Энциклопедическом кинословаре» читаем: «Китч, кич (нем. Kitsch - дешевка, безвкусица) - принцип формирования эстетич. объекта в сфере «массовой культуры», в т.ч. в кино. Слово «К», распространившееся вначале в культурном обиходе Германии в 19 в., стало впоследствии интернациональным термином, означающим целенаправленную обработку эстетического материала сообразно потребностям массового вкуса и массовой моды. К.- это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и, прежде всего, фабрикация примитивной, чувственно приятной внешней красивости, исходящей из образцов, которые узаконены в области высокого искусства или на уровне эстетич. потребления привилегированных слоев буржуазного общества. К. как принцип может воплощаться и в грубых, педалированных формах (во многих великосветских и экзотич. киномелодрамах), и в формах умеренных, смягченных». В конце заметки о китче в качестве библиографической справки указана всего одна работа - Е. Карцева. Кич, или Торжество пошлости.- М: Искусство, 1977. По существу заметка является выжимкой этой книги и столь же, в общем, справедлива, как и то, что писал о китче Абраам Моль в специально посвященном этой теме исследовании «Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии», где мы читаем: «Китч, антиискусство, искусство без трансцендентности, которое предлагается массам, по существу, осуществляет процесс структурного разложения оригинала, высвобождение его отдельных элементов, которые затем независимо друг от друга начинают циркулировать в определенном эстетическом микромире до тех пор, пока не попадут в руки другой школы деятелей искусства, которые вдохнут в них жизнь более дешевым способом и скомбинируют из них новые формы. По-другому, чем копия, китч разделяет произведение на фрагменты, вместо того чтобы размножить его в своей тоталитарности. Благодаря различной технике, которая становится все более утонченной (искусство варьирования, подменное искусство, базирующееся на внедрении компьютерной техники), китч представляет собой одну из важнейших общественных сил в эстетическом развитии микросферы: каждое оригинальное произведение предназначено для того, чтобы превратиться в китч»[1].

А. Моль показывает, как происходит превращение искусства в «подменное» искусство: «Обычная система, которая воспринимает произведение искусства благоговейно и представляет его массовому обществу как образец, однако, изготавливая из него репродукции в качестве эрзаца, включает инфляционный процесс, который мало-помалу разрушает произведение и делает из него элемент китча (например, обои для ванных комнат с изображением Моны Лизы)»[2].

[1] Перевод указанной работы А. Моля опубликован в качестве приложения к кн.: Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация.- М.: Наука, 1986.- С. 259 - 297.

[2] Там же.- С. 277.

Очень важную мысль высказывает А. Моль: китч - искусство, но подменное, китч - это явление, когда искусство превращается в неискусство. Но есть другая сторона вопроса, которой Моль не касается, он не заметил здесь обратной связи, возможного обратного хода. Думаю, что Моль, при его изощренном уме, мог бы прийти к такому заключению, если бы в своем исследовании обратился и к кино. Понятие «обратная съемка» осуществляется в кино не только в буквальном смысле этого технического приема, здесь обратный ход возможен по существу - мы этого касались в размышлении о способности низких жанров к превращениям и далее, когда речь шла о детективе и мелодраме как «провокаторах» высоких жанров. Но чтобы объективно судить об этом, надо отрешиться от предвзятого мнения, что в любом случае само по себе обращение к китчу есть проявление плохого вкуса.

«Асса» и «Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви» сделаны в жанре китча намеренно. Слово «безвкусица» здесь надо брать в кавычки, ибо здесь безвкусица - именно намерение, безвкусица - принцип, безвкусица - вкус. Да кто скажет, что Сергей Соловьев поставил эти шумные, пестрые, зрелищные картины, потому что потерял вкус, проявленный им ранее в изысканном стиле трилогии «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». О том, что это не так, говорит следующий, весьма существенный, факт: в один и тот же день, вечер и по стечению обстоятельств в один и тот же час в Большом театре шел Пастернаковский вечер в постановке Соловьева, где царил дух великого поэта, в кинотеатре же «Россия» состоялась премьера «Черной розы», вступлением к которой был оглушительный фейерверк с шутихой - на подступах к кинотеатру, а уже перед самым показом картины на сцене состоялось маленькое цирковое представление, руководимое самим режиссером. То, что мы длительное время брезгливо называли «массовой культурой», антикультурой, обернулось не чем иным, как другой культурой, и она проявилась в андеграунде. Картины Соловьева формируются из материала разложения общества, и они же выражают душевный протест, прежде всего протест молодежи против такого торжества пошлости. Это кажется, что Соловьев потакает нуворишам, кичменам, - он дразнит их, картины держатся на крыльях рок-музыки Гребенщикова, именно в ней всегда сохраняется высокая нота, Гребенщиков Соловьеву столь же насущно необходим, как Прокофьев был необходим Эйзенштейну в «Александре Невском», а потом - в «Грозном».

Или Эльдар Рязанов. В его фильме «Небеса обетованные» люди живут на свалке, и она кажется метафорой современного общества. Свалка не антиэстетична именно потому, что она всего-навсего метафора. Перед нами притча о людях, выброшенных из общества, это люди не самые худшие, может быть, даже они самые лучшие, во всяком случае, они бескорыстны и незащищены. Создав здесь свое братство, со своим «президентом», они уже не хотят вернуться в нормальное общество. Кто-то из критиков упрекнул Рязанова во вторичности - показалось, что режиссер повторяет мотивы своих прежних картин, но дело здесь совсем в другом. У Рязанова, режиссера самобытного, имеющего свой взгляд на происходящее вокруг него, есть своя тема, он как бы постоянно варьирует ее, подступая к ней с разных сторон. Он берет постоянно одних и тех же актеров, актер у него своеобразный камертон, на Ахеджакову он настраивает действие и в «Гараже», и теперь - в «Небесах обетованных». В искусстве это не однообразие, а, скорее, однообразность. Комизм Рязанова возникает из-за несовпадения сущности человека и поступков, в конце концов это несовпадение намерений человека и среды. В «Карнавальной ночи» комизм возникает от постоянного несовпадения отрицательного героя с положительным обществом. В комедии «Берегись автомобиля» он (используем ленинское выражение) «пересматривает всю точку зрения на социализм» и показывает конфликт положительной личности с отрицательным обществом. В экранизациях и исторических картинах Рязанов не чувствует себя столь уверенным, как в произведениях о текущей жизни. Он чувствует ее кожей, несправедливость его ранит лично, он постоянно оказывается в каком-нибудь конфликте, как правило, он никогда не сталкивается с тем, кто слабее его, он сталкивается с сильными мира сего - в статьях, в выступлениях на телевидении, а главное - в картинах своих. Схватки дают ему силы, и он всегда на острие фронды. Его последняя картина «Небеса обетованные» самая, думается, воинственная, он бросает в ней вызов системе. Премьера состоялась в Белом доме сразу после подавления августовского путча, и картине устроили овацию. Сцена, когда полковник, тоже бомж (Л. Броневой), организуя отражение атаки военных, поднимается на свой «москвичок», была воспринята как парафраз выступления Президента с танка у осажденного Белого дома. Момент этот был особенно впечатляющим, казалось, что жизнь цитирует искусство, которое, изображая свалку, вдруг расслышало чистый героический мотив творимой на наших глазах истории.

В другом случае действие выламывается из абсурдного в возвышенное благодаря ошеломляющему трагикомизму судьбы Кати Ивановой. В «мирное время» Катя была при партийном боссе, который передал ее вместе с должностью своему преемнику, в результате она от каждого понесла по ребеночку, независимость она приобрела здесь, в обществе изгоев. О. Волкова играет эту женщину со столь странной судьбой так пронзительно, что мы вправе причислить эту актерскую работу к классическим.

Третья попытка прорвать Евклидово пространство действия увенчалась победоносной развязкой, когда паровоз с обитателями свалки поднимается и летит в сопровождении стаи псов, еще недавно кормившихся отбросами, а теперь летящих, как ангелы. Такая условность не претит притче, которая, кстати сказать, не нуждается в предметности обстановки, в театре действие притчи можно разыграть в сукнах, в то время как китч загромождает себя предметами, сваленными часто бессмысленно. Притча нуждается не в характере, как китч, а - в типе, в крайнем случае, типаже. Притча - философская формула действия, китч воплощает ее изначальный, подчеркнуто примитивный, смысл. Притча и китч могут пользоваться услугами друг друга на почве абсурдизма, как это происходит, например, в фильме «Покаяние».

Задаю себе вопрос: откуда и куда летит паровоз в фильме «Небеса обетованные»? Он летит из китча в притчу.

Глава 7 СМЕШНОЕ И ТРАГИЧЕСКОЕ

Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»

Мысль соединить слово «трагедия» со словом «пространство» подсказал мне Г.М. Козинцев своей книгой «Пространство трагедии». Книга является своеобразным дневником, который режиссер вел в процессе постановки «Короля Лира». «Лир» не стал столь совершенным, как его же «Гамлет». После шедевра художнику работается трудно, поскольку от него ждут того же, а он стремится измениться, ломает направление движения, как бы начиная сначала. В «Октябре» Эйзенштейн не считался с совершенными пропорциями «Потемкина»; так же поступил после «Земли» Довженко в картине «Иван». Куда пробивался Козинцев после «Гамлета» - помогает понять нам его дневник, но это заслуживает специального разговора, нас же в данном случае интересует перекличка Козинцева с Питером Бруком, который книгу о своих постановках Шекспира назвал «Пустое пространство».

Брук поставил спектакль «Король Лир» до фильма Козинцева, режиссеры переписывались - обо всем этом читатель может узнать из книги Григория Михайловича. Нам важно подчеркнуть, как понимал Козинцев само определение английского режиссера - «пустое пространство» - и в чем предопределило оно козинцевское пространство трагедии.

Пустое не значит не занятое.

Пустое значит освобожденное. Освобожденное от чего?

«Брук, - пишет Козинцев, - вымарывал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»[1].

Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, - это мелодраматизм, это быт.

В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре, во время гастролей труппы в СССР. Воспроизведем образ спектакля глазами Козинцева:

«Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцены бури), гнал людей по вечному пути несчастья.

В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы, - Питер Брук хотел создать всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни»[2].

У Козинцева «Гамлет» тоже начинался с идеи пустого пространства. Об этом говорит характерная запись в дневнике:

«Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с «Гамлета». При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.

- Главное, чтобы всего было мало, - сказал Солико Багратович при первой встрече.

Итак, пусть всего будет мало. Постараюсь понять, что значат такие слова?…»

И у Козинцева и у Брука пространство возникает как концепция трагического.

В статье Д. Лихачева «О русском» пространство возникает как концепция эпического:

[1] Козинцев Г. Пространство трагедии.- Л.: Искусство, 1973.- С. 23.

[2] Там же.- С. 22.

«Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку, погулять на воле, выйти на волю. Воля - это отсутствие забот о вчерашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее… Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты; лишением человека пространства. Притеснять человека - это, прежде всего, лишать его пространства…

Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой и прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля - это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния…»[1].

Лихачев приводит примеры подобного отношения к пространству в былинах, а также в древней русской литературе. «Всюду, - замечает исследователь, - события либо охватывают огромные пространства, как в «Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных пространств с откликами в далеких странах, как в «Житии Александра Невского». Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека»[2].

Хотя наблюдение сделано на примере древнерусской литературы, идея высказана универсальная. «Восторг перед просторами», который отмечает в древнерусской литературе Лихачев, свойственен грекам в «Илиаде», французам в «Песни о Роланде», индусам в «Рамаяне». И здесь пространство - утоление духовной жажды, оно синоним воли, и потому эстетическое и этическое тоже становятся синонимами. Здесь теория эпоса пересекается с теорией трагедии.

[1] Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2 - Л., 1987 - С. 422.

[2] Там же.

И эпос и трагедия одинаково нуждаются в пространстве, однако чувство восторга дарят они нам различно. В эпосе это чувство возникает в результате созерцания, в трагедии - в результате катарсиса.

Пространство эпического действия может стать пространством трагедии.

Вернемся в связи с этим к мысли Эйзенштейна: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Это не фигуральное выражение, а историко-культурный факт, еще не осмысленный вполне. Баснословная троянская война, заметил Белинский, дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи», а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Греческая трагедия вызрела из греческого эпоса.

«Грозный» вышел из «Потемкина» - значит «Грозный» вызрел из «Потемкина». Это было возможно потому, что в «Потемкине», произведении эпическом, было заложено зерно трагедии, и это первый заметил В. Шкловский: «Моряки могут победить на палубе, но не могут победить в стране».

Снова разговор о пространстве: победители в малом пространстве несвободны в пространстве страны. Движение Эйзенштейна в пространстве трагедии встречало ожесточенное сопротивление. Поставить остросоциальный фильм в жанре трагедии ему мешают - сначала продюсеры Голливуда («Американская трагедия» по Драйзеру), потом наши собственные продюсеры («Бежин луг»).

«Бежин луг» не только не дали Эйзенштейну доснять, - приказали смыть материал картины, только монтажные срезки удалось спасти жене режиссера, Пере Моисеевне Аташевой. Срезки она хранила под кроватью, в жестяной коробке, как сам Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда. Мог ли такой человек поддержать сталинский миф об образцовом пионере Павлике Морозове, разоблачившем своего отца - подкулачника, и тем самым подлить масла в костер классовой борьбы, и без того бушующей в стране. Эйзенштейн ставил фильм о чем-то другом. Режиссер и автор сценария Александр Ржешевский начали с простого - изменили имя юного героя, в картине он не Павлик, а Степок, но суть дела, разумеется, не в этом. По канве социального мифа, молниеносно распространенного средствами массовой информации, Эйзенштейн поставил притчу о казни отцом сына, перекликающуюся с библейской темой жертвоприношения. Сталин это понял и учинил над картиной расправу. Могут спросить - разве сам Эйзенштейн не осудил свою картину в печально известной статье «Об ошибках «Бежина луга»? Еще и еще раз перечитываю эту статью, и все больше убеждаюсь, что статья эта - самооговор, сделанный после жесточайшего аутодафе, за которым могло последовать худшее. Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы в тяжелейшем состоянии, когда не только официальные лица, но и многие друзья кинематографисты в знак своей лояльности бросили в него камень, он, тем не менее, так вот просто поднял бы руки вверх на милость победителей; нет, он не теряет присутствия духа и обводит вокруг пальца общественное мнение, злорадствующее по поводу расправы с гением. Покаянная статья двусмысленна. Так бывает в живописи: снимают верхний слой, а под ним совсем иное, истинное содержание, ради которого и была картина написана.

Перечислим «пороки», которые сформулированы Эйзенштейном в адрес своей картины:

«По стилистическим своим устремлениям и складу, - «кается» режиссер, - у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли эта обобщенность то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванное абстрагирование».

Далее: «Уже самый эпизод, лежащий в основе его (фильма.- С.Ф.) драматургический эпизод, - никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера - эпизод возможный, встречающийся, но не типичный. Наоборот, - эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смещение совершенно искажает действительную и реальную картину, и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя».

Отметим существенный поворот этой же мысли: «Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу - показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается в психологической абстракции…»

Затем, пожалуй, самое существенное: «…за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку…».

Итак, Эйзенштейн корит себя за стремление к обобщению, за то, что изобразил случай исключительный, за акцент на психологической стороне сыноубийства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел человеческую драму, - словом, за то, что создал не агитфильм в духе 20-х годов, а притчу о жертвоприношении. Вспомним, именно на заре советского кино возникали фильмы с коллизией отец - сын. Близкие оказывались по разные стороны баррикад. Агитфильм не углублялся в человеческий (а тем более в общечеловеческий) смысл коллизии, он оперировал двумя красками - черное и белое; агитплакат ставил вопрос «С кем ты?» и требовал незамедлительного ответа, зато и жизнь агитфильма была короткой, - как правило, он не переживал события, мимолетным отражением которого был. Притча способна взять от ситуации не ее однодневный смысл, в историческом плане она объективна, она прорывается в будущее, к общечеловеческому смыслу, в сюжетно-философском плане она завязывает действие в тугой узел, в стилистическом - сгущает краски. В «покаянной» статье по поводу «Бежина луга» Эйзенштейн двусмыслен и насчет стилистики картины, в которой «… чрезмерно возрастает роль аксессуаров и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик - это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении - это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска - предел обобщения частного мертвого лица».

Ругая содержание и стиль «Бежина луга» и пользуясь языком своих проработчиков, Эйзенштейн, по существу, изложил концепцию притчи, изложил негативно, но стоит негатив проявить, как перед нами из черноты возникнет положительное содержание статьи и самого замысла картины. Впрочем, только ли к «Бежину лугу» относится «чрезмерная роль аксессуара и вспомогательных средств», «гипертрофия выразительности окружения», «искажающая ракурсность съемки, светодеформация», «маски - как предел обобщения типичности», - не «Иван Грозный» ли за всем этим просматривается, «если вспомнить такие эпизоды, как «Пещное действо», «Пир опричников», «Иван у гроба Анастасии»…

Мы начинали разговор о кинотрагедии с намерением обратиться к анализу двух фильмов этого жанра- «Гамлета» и «Ивана Грозного». Но сколько уже написано о фильме «Гамлет» Козинцева, да и сам он немало написал о своих постановках Шекспира; не повторяясь, мы взяли у Козинцева как тему разговора - лишь формулу - «пространство трагедии». Еще больше - написано об «Иване Грозном», и опять-таки, в том числе самим Эйзенштейном. В ходе размышления интерес неожиданно переместился к «Бежину лугу» (не только в художественном творчестве, но и в научном исследовании тема с какого-то момента начинает диктовать автору, вести его). На пути от «Потемкина» к «Грозному» важнейшим моментом был «Бежин луг». Могли ли мы это осознать, если монблан предубеждений нагромоздился вокруг картины, и самое поразительное состоит в том, что десятки людей, которые о ней писали, как правило, не видели и не могли ее видеть. Приближенное реальное представление о картине мы получили благодаря работе С. Юткевича и Н. Клеймана, смонтировавших из сохранившихся кадров фото-фильм. Конечно, полного представления о фильме это не давало, по-прежнему в самых благожелательных исследованиях упор делался на разбор ошибок Эйзенштейна. Да и как могло быть иначе, если сам режиссер наводил на это своей статьей «Об ошибках «Бежина луга». В свое время, не имея возможности сказать о двойственности статьи, мы, члены редколлегии шеститомника Эйзенштейна, решили не печатать ее, за что навлекли на себя немилость руководства. Теперь стало возможным выйти замыслу из подполья, и я сделал попытку расшифровать истинный смысл его статьи.

Что же из этого следует - фильм получает, таким образом, охранную грамоту и уже больше не подлежит критике? Разумеется, нет. Речь идет о другом: смысл произведения ускользает от нас, как только мы начинаем судить о нем не по тем законам, которые художник сам над собой поставил. Сколько раз мы цитировали эту, казалось бы, столь простую мысль Пушкина, но почему-то теоретически идея осознается легко и трудно реализуется на практике.

Не агитфильм о классовой борьбе поставил Эйзенштейн - он показал трагедию классовой борьбы. У Довженко в «Земле» и у Эйзенштейна в «Бежине луге» заявлена тема раскрестьянивания, которая, увы, не имела продолжения. Но и у них мы не прочтем это, если будем пересказывать лишь фабулу. В «Земле» Довженко центральный эпизод тоже построен на убийстве. Сын кулака Хома убивает тракториста Василя. Возьмите этот эпизод отдельно, и перед вами милицейский случай, который может разрешиться просто - арестом преступника. Довженко наказывает убийцу сумасшествием, - Хома мечется, не может найти себе на земле место, как не может успокоиться невеста Василя, она теперь никому не нужна, - обнаженная, она терзается в своей хате; полифонизм действия усиливается столкновением со священником: отец отказывается отпевать сына и бросает священнослужителю: «Бога нет, и вас тоже нет!» - и вот вся деревня сбегается хоронить Василя, над траурным шествием комсомольские песни сплетаются со старыми обрядовыми, потом - усыпанная плодами земля, об упругие арбузы дробятся струи дождя, молодые пары на ночной деревенской улице застыли в любовных объятиях, невесту Василя мы видим тоже здесь, но уже с другим. В чем смысл такого восприятия жизни? Драма увидена как бы издалека, с исторической дистанции: мир пройдет через страдания, через битвы, к человеку вернется эпическое достоинство, которое в искусстве называется катарсисом.

Или в «Бежине луге»: исчерпывается ли понятием «кулак» человек, убивающий своего сына и в полубезумии причитающий словами из евангельской притчи.

В картине не только старое защищает себя насилием, новое тоже прибегает к насилию (разгром церкви). Существенно, что и новое и старое поверяются отношением к религии. В первом варианте фильма (он был не принят, как и второй, уже упрощенный) отец, подняв над головой Евангелие, угрожал сыну карой за предательство: «Когда господь бог наш всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он сказал: плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего - убей его как собаку…» Насилие совершают и крестьяне: решив устроить в церкви клуб, они с треском срывают киот, снимают мишуру, выносят купель, вынимают иконы из окладов, бабы в алтаре, разбирая плащаницы, запевают «По долинам и по взгорьям…», мужики подхватывают, с грохотом рушится иконостас… Разгром показан как исторический факт, к тому же типичный; трактуя его с помощью песни, режиссер расслышал мотив гражданской войны, величайшей трагедии, свидетелем и участником которой он был. Вот такую глубину истории зачерпывает в этой сцене Эйзенштейн, и сегодня еще отчетливее мы ощущаем эти исторические перепады: тогда, в 30-е годы, мобилизовывали комсомольцев на разгром церквей; сегодня они призываются на охрану церквей как памятников культуры. И тот, кто громил церкви, и тот, кто сегодня (нередко в угоду моде) демонстрирует свою религиозность, - персонажи многоактной человеческой драмы, финал которой еще не разыгран. Только с точки зрения истории как трагедии может быть понят юный герой «Бежина луга». «Как мог Эйзенштейн сделать героем картины мальчика - доносителя на своего отца?» - спрашивают новые блюстители нравственности, которым кажется, что они ловят историю на ошибках. «А за что, - спросим мы их, - Сталин запретил картину, если она воспела уже с пеленок верноподданного ему человечка?» Да не воспел ничего Эйзенштейн. Степок в такой же степени жертва, как и его отец. В библейской притче жертвой является не только Авраам, но и Исаак. Только трагедия может оценить обе стороны конфликта. Она не спешит никому угодить и потому переживает эпоху, отражением которой явилась.

Трагическое явление со временем видоизменяется, да в такой степени, что, кажется, невозможно поставить рядом со Степком из притчи «Бежин луг» юного героя из современного трагифарса «Плюмбум, или Опасная игра». Плюмбум, оказавшись в плену социальных иллюзий, как заправский следователь, допрашивает собственного отца. И снова запутываются критерии: одни видят в мальчике пример для подражания, другие клеймят его. Не случайно, конечно, одна ситуация требовала трагической притчи, другая - трагифарса: юные герои разделены полосами отчуждения: 1937 год и Вторая мировая война. Трагифарс вытаскивает на поверхность все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывает в себе давно. Рожденные в разное время, персонажи теперь объясняют друг друга. И Степок и Плюмбум - существа, возникшие в результате процесса отчуждения человека от истории.

Пространство комедии, или Чаплиниада

Сюжет этой книги то и дело ставит рядом разных мастеров. Так, по принципу «несходства сходного» (Шкловский) Эйзенштейна увидим рядом с Довженко и Пудовкиным, потом - с Тарковским; но не только в кинематографическом ряду окажется основоположник советского кино, будет повод вспомнить его и в связи с создателем «Евгения Онегина» Пушкиным; теперь же вслед за Эйзенштейном возникает у нас фигура Чаплина.

Эйзенштейн дал повод для рассмотрения трагического.

Чаплин - комического.

Нет, не произвольно поставил сейчас автор рядом эти два имени. В упомянутом уже отзыве 117 виднейших историков кино и киноведов 26 стран, установивших двенадцать «лучших фильмов всех времен», первое место занял фильм «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, второе - «Золотая лихорадка» Чарли Чаплина.

Эти страницы писались вскоре после того, как по решению ЮНЕСКО человечество отметило год Чаплина в связи со столетием со дня его рождения.

Лучший способ убить человека - «заюбилеить» его. Чрезмерное восхваление обязательно приводит к забвению.

Но Чаплина «заюбилеить» не удалось - из клоуна не сотворить идола. Чаплин остался свидетельством, что и в наш жестокий век гуманизм себя не исчерпал.

Думали, что Чаплин учит, как смешить, а оказалось, что он учит, как сохранить достоинство.

Чаплин насквозь антидогматичен. Мы были убеждены: два мира - две системы. У нас - у них. Стране «желтого дьявола» противопоставлялась «широка страна моя родная». Позже - тоже самое, но наоборот: у нас все плохо, у них все «о'кей». Что-то мы обязательно забываем. Помним, например, что в Америке нашел прибежище Солженицын, забыли, что Америка изгнала Чаплина. Сам Чаплин постоянно видел две Америки; при этом он видел и две России. Он дружил с Эйзенштейном и поддержал его «Ивана Грозного»; в трудную минуту поддержал Вертова; поддержал солидным взносом Михоэлса, когда тот в годы антифашистской войны прибыл для сбора средств в США. В то же время он отказался приехать к нам: его «Диктатор» был нацелен не только против Гитлера, - приезд к нам так или иначе был бы жестом в сторону Сталина.

Душевная свобода Чаплина была завидной. Объективность суждений - основа его независимости. По этому поводу можно сказать: он сам себя сделал. То, как он понимал историю и человека, определило метод его комического искусства. Мир он выворачивал наизнанку с целью увидеть его другую сторону.

Пародия была для него приемом, была для него жанром, была стилем, была методом его искусства. Творчество Чаплина пародией начинается и пародией кончается.

Клоунская маска Чарли повторяет маску его предшественника Макса Линдера, но он как бы передразнивает ее.

Линдер - аристократ, Чаплин - нищий бродяжка, Чаплин носит костюм Линдера как бы уже изношенный, при этом все явно велико для маленького Чаплина. Даже усики Линдера ему велики и потому топорщатся щеточкой. И не цилиндр носит Чаплин, а котелок, и не фрак, а визитку, брюки с него постоянно спадают, а ботинки загнуты кверху и велики, отчего он ходит уточкой, переваливаясь с ноги на йогу. Артисту пришлась походка извозчика, которого запомнил Чаплин в нищем квартале Лондона, где прошло его детство. Трость, которая была постоянно в руках Линдера, превратилась в обыкновенную палку с загнутой ручкой, ею удобно было орудовать. «Я никогда не смешу, - заметил Чаплин, - смешит моя палочка».

Маска Чаплина формировалась постепенно, от картины к картине, постепенно совершенствовались и приемы пародирования, менялись и объекты пародирования.

Были у Чаплина пародии, относящиеся к внутри-кинематографической жизни.

Сюда относится история маски, возникшая как антитеза маски Линдера.

Сюда же относится и фильм «Кармен» - пародия на одноименный фильм Сесиля де Милля (с участием оперной дивы Джеральдины Ферар). В обоих случаях раскрывается смысл «искажения». Чаплин учился у своих предшественников и в то же время опережал их.

В кризисные, переломные моменты Чаплин с помощью пародии осмысливал и самого себя. Исследователи творчества Чаплина считают фильм «Его доисторическое прошлое» пародией на фильм Дэвида Уорка Гриффита «Происхождение человека», и это справедливо, но это была пародия и на самого себя. Чаплин видит себя во сне в доисторическую эпоху: пролог и эпилог даны в жесткой реалистической манере, основное же действие, происходящее во сне героя, поставлено в духе фарсов Мак Сеннетта, в студии которого Чаплин усвоил приемы комедии потасовок; теперь, уходя от Сеннетта и начиная новый этап творчества, Чаплин как бы сводил счеты и с собственным доисторическим прошлым.

Пародирование произведений кино было для Чаплина средством, но не целью, цель - сама действительность, в ее пороки метил он стрелы, которые от картины к картине становились все язвительнее. Комизм Чаплина менялся от эксцентрического бурлеска до разящей гротескной сатиры, и эти перемены были связаны с выбором объекта критики.

Чарли всегда в движении, всегда меняет свое положение в пространстве, и всегда что-то мешает ему, всегда он на что-то наталкивается. Сначала это были предметы (лестница, которую надо преодолеть; эскалатор, на котором он, конечно, устремляется в обратную сторону; вертящаяся входная дверь, которая его закручивает на месте); потом неприятные люди (как правило, их играли огромного роста толстяки по контрасту с маленьким героем, отчего победа его над ними всегда доставляла зрителю неописуемый восторг); потом уже не просто неприятные люди, - те же гиганты становятся полицейскими (мотив погони, когда Чарли спасается от свирепого блюстителя порядка, возникает чуть ли не в каждой картине Чаплина); потом буржуазный образ жизни Америки; потом он бросает вызов фашизму как системе и сам играет Гитлера.

Вырабатывая новые приемы, Чаплин не расставался со старыми, то есть, обращаясь к серьезным жанрам, он пользуется приемами жанров развлекательных. В картине «Король в Нью-Йорке», моментами напоминающей раннюю комическую, есть сцена, где идет уморительная потасовка с помощью кремовых тортов.

Сохраняются жест и мимика: легкое движение палочкой, поднятие бровей, грустное подергивание усов, вежливое приподнимание котелка.

В поступках Чарли навсегда сохранилось детское восприятие мира, например: когда он убегает от преследований, на поворотах он тормозит вприпрыжку на одной ноге. Наивность, инфантилизм проявляется и в использовании предмета не по назначению: герой вскрывает будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); сваренные в кипятке ботинки ест как вкусное мясо, а гвозди аппетитно обсасывает как куриные косточки («Золотая лихорадка»); гаечным ключом завинчивает на даме пуговицы («Новые времена»); играет глобусом, превращающимся в надувной шар («Великий диктатор»).

В ситуации он видит два значения, а потому, разрабатывая ее, пытается вызвать два взрыва смеха. Смысл этого приема он видит в экономии действия: если одно действие может вызвать два отдельных взрыва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных действия, ведущих к тому же результату. Разъясняя подобный прием, Чаплин в статье «Над чем смеется публика» пишет: «В фильме «Искатель приключений»… я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, респектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем мороженое, целая ложка его падает мне на брюки, скользит по ним и скатывается прямо на шею даме. Первый взрыв смеха вызывается моей собственной неловкостью; второй, и гораздо более сильный, является результатом того, что мороженое падает на шею даме, которая вскакивает и начинает громко вопить. Одно-единственное действие поставило в смешное положение двух лиц и вызвало два «взрыва смеха»[1].

В образе героя всегда тоже присутствуют два значения: тот, кого изображает Чаплин, и сам Чаплин. Когда герой несет в себе положительное начало, эти два плана как бы сливаются в своих очертаниях, между ними почти нет зазора - комический герой становится alter ego (вторым «я») артиста. По-другому воспринимаются картины «Великий диктатор» и «Месье Верду», где герой и автор - антагонисты; дело только в том, что Чаплин остается Чаплином и в этих картинах, и в них он сохраняет принцип образа в образе, то есть мы видим явление уже не в чистом виде, а пародийно переосмысленным. «Великий диктатор» - фильм о Гитлере, но Чаплин называет героя не Адольф Гитлер, а Аденоид Хинкель; в этом духе подправил действительные имена в своем «Артуро Уи» и Брехт, во многом близкий к методу Чаплина. У каждого по-своему применяется принцип отчуждения; Чаплину он дает возможность в необходимый момент легализовать скрытый план образа.

Чаплин не был то трагиком, то комиком, он был трагиком и комиком одновременно.

Фарс он понимал как трагедию, которая происходит в неподходящий момент. Он брал серьезные сюжеты и извлекал из них комические моменты.

Жанр его картин - трагифарс.

Природа этого жанра и художественное мышление режиссера совпадают, и не случайно, когда не в почете у нас оказалась условность кинофарса, - картины Чаплина перестали появляться на экране.

[!] Чарльз Спенсер Чаплин.- С. 166.

Если в середине 30-х годов у нас с огромным успехом шли картины «Огни большого города» и «Новые времена», то затем натуралистическое мышление, становившееся господствующим в эстетике, уже не принимало столь парадоксального отношения комического и трагического. Комедия стала существовать отдельно (причем главным образом лирическая комедия); что касается сатиры и трагедии, то они и вовсе перестали существовать. Чаплина не показывали под разными предлогами. На «Огни большого города» и «Новые времена» кончилась лицензия, за новые картины запрашивали слишком большую цену. Так ли это было, не так ли, - во всяком случае, в прокате у нас Чаплин не появлялся несколько десятилетий. Когда же наконец некоторые старые немые короткометражки появились на телевидении, многие пожимали плечами, и было отчего: невесть кем отобранные, печатаные-перепечатаные экземпляры, отчего в темном кадре и герой подчас трудно был различим, к тому же проекция немой картины на звуковом аппарате убыстряла скорость движения, отчего ловкий Чарли оказывался просто суетливым. А ведь для миллионов зрителей это было первым знакомством с Чаплином, оно зародило предубеждение, и, может быть, поэтому купленные вскоре, наконец, такие шедевры, как «Король в Нью-Йорке», «Огни рампы», «Цирк», «Золотая лихорадка», успеха не имели и очень скоро сошли с экрана.

Обычно при неудачах винят критику и теорию, но именно в киноведении с осмыслением Чаплина у нас обстоит более чем благополучно. Не только статьи, но и книги о великом кинорежиссере выходили у нас систематически; напомню Чаплиновские сборники: один вышел под редакцией В. Шкловского, другой - под редакцией С. Эйзенштейна и С. Юткевича; книги И. Соколова, Г. Авенариуса, А. Кукаркина, Ж. Садуля и, наконец, переведенную с английского книгу самого Чаплина «Моя биография».

Как видим, на русском языке о Чаплине вышло книг больше, чем о каком-либо другом зарубежном или советском кинорежиссере. Так что мы можем сказать, что теория обошла практику, в данном случае практику проката. И все-таки теория не может заменить практику, как чтение сценариев не может заменить просмотра фильма. В сборнике «Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам» (1972), составленном А. Кукаркиным, мы могли наконец прочесть литературную запись по фильму «Великий диктатор», опубликованную в переводе с английского, и сценарий «Месье Верду», что теперь уже не считалось крамолой. И опять-таки: это не может дать знание Чаплина, - Чаплина надо видеть. Напомню, как кончает свою книгу о Чаплине Луи Деллюк: «Извините, что я рассказывал вам смех Чаплина. Я больше не буду».

Смех Чаплина, его комизм - явление общечеловеческой культуры. Исследователи справедливо ставили Чарли рядом с Дон Кихотом, так же как в свое время Сервантеса поставили рядом с его предшественником Рабле. Универсальный смех над отжившим миром сближает их, у каждого смех проявляется как духовное зрение, у каждого смех двузначен, но если гротесковое единство у Рабле и Сервантеса проявляется в нерасторжимой паре (Пантагрюэль - Панург у Рабле, Дон Кихот - Санчо Панса у Сервантеса), то у Чаплина эти противоположности персонифицируются в одном лице. Трагифарс у Чаплина - это и есть образ в образе, каждый из которых есть пародия на свою противоположность. Именно в этом суть метода Чаплина. В его методе смешить действует некий механизм, который при ближайшем рассмотрении есть пародия.

Пародия - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. В 1947 году редактор «Нового мира» получил выговор за публикацию сценария «Месье Верду». У сценария был подзаголовок: «Комедия убийств». Идеологи не заметили, что Чаплин «валял комедию», и обвинили его вместе с редактором в пропаганде жестокости. В 1989 году - и телезрители были свидетелями - такой же казус произошел на официальном концерте по случаю 73-й годовщины Октября. Блестящий пародист В. Винокур проваливается, натолкнувшись на непонимание аудиторией иносказания.

Печальный случай с неправильной оценкой «Месье Верду», может быть, и не произошел бы, если бы тогда не по сценарию судили о фильме, а увидели сам фильм.

В самом деле, в чем все-таки смысл картины, как в ней работает смех?

Анри Верду, маленький клерк, в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтоб получать наследство, очередную жену он убивает. Верду убивает все время разными ухищренными способами, а мы ему почему-то сочувствуем - сочувствуем смехом, который он постоянно вызывает у нас. Происходит это потому, что мы не видим ни одной убитой и, собственно говоря, каждое убийство, происходящее за кадром, - пародия на убийство. Трагикомедия всегда пародия, но она этим не ограничивается. Пародия - средство, цель фильма другая, серьезная и оригинальная.

[1] Цит. по: Кукаркин А. Чарли Чаплин.- М.: Искусство, 1960.- С. 191.

Почему все-таки именно на «Месье Верду» мы каждый раз спотыкаемся? «Великий диктатор» в этом смысле проще для нашего традиционного представления о Чаплине. В «Диктаторе» Чаплин играет еще в своей маске. Парадокс состоит в том, что двойниками здесь оказались фашистский заправила и бедный еврей-парикмахер; окружающие их путают, но мы в каждом случае знаем, кто есть кто, то есть в каждом случае имеем повод сочувствовать или ненавидеть; при этом в каждом случае мы смеемся, - смех имеет градации, поскольку есть ирония любви и есть ирония издевки. Положительное начало здесь очевидно тем более, что в финале автор выходит из образа и говорит свою пламенную (шестиминутную!) речь против фашизма, в защиту демократии. Речь эта не была случайным эпизодом для Чаплина. Накануне премьеры «Новых времен» он сказал: «Если бы я попытался рассказать публике, что нужно предпринять в связи со всем происходящим, - сомневаюсь, сумел бы я это сделать в развлекательной форме при помощи фильма. Я должен был это сказать серьезно, с ораторской трибуны» [1]. Так Чаплин включается в сегодняшнюю дискуссию о возрастающей роли публицистики в переломные, кризисные моменты общественного развития. В финале «Великого диктатора» он выходит на трибуну в буквальном смысле этого слова, и это никогда не связывалось с нарушением структуры образа героя, всегда двупланового. В финале «Месье Верду», по существу, происходит аналогичное, - вспомним филиппики, которые произносит герой на суде, а затем в интервью с репортером. Убийства «в наш век преступлений» Верду называет «деловым предприятием, бизнесом»; крылатым стало его выражение: «Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя». Вопрос, имеет ли право Верду делать такого рода обвинения, если сам он убивал, - вопрос некорректный, ибо лишь обличает вопрошающего в непонимании структуры образа. Смею утверждать, что Верду никого не убивал. В самом деле: никто же не будет утверждать, что в «Золотой лихорадке» Чарли действительно съел свой ботинок. И он положителен не потому, что заботится о жене, что гусеницу поднимает с дорожки, чтоб ее не растоптали, и что кошечке приносит с работы еду; его алиби в другом - в смехе: он смеется, издевается над убийствами, которые… не совершал. Перед нами аллегория, мистификация уже с первого эпизода, который надо воспринимать как визитную карточку картины; действие начинается на кладбище - мы видим могильную плиту с надписью: «Анри Верду 1880- 1937»; одновременно мы слышим голос умершего: «Добрый вечер! Мое настоящее имя - Анри Верду. Я тридцать лет был клерком в банке, пока кризис не сделал меня безработным. Тогда я нашел себе другое занятие - начал уничтожать особ противоположного пола. Но те, кто думает, что карьера Синей Бороды выгодна, могут убедиться в обратном, посмотрев этот фильм».

Последующие затем убийства так же условны, как репортаж с того света.

Репортаж откровенно пародиен.

Каждый фильм Чаплина - пародия на какое-то общественное явление.

Пародия на бокс - «Чемпион».

Пародия на войну - «На плечо».

Пародия на алчность - «Золотая лихорадка».

Пародия на изнуряющее конвейерное производство - «Новые времена».

Пародия на тоталитарный режим - «Великий диктатор».

Пародия на убийство как бизнес - «Месье Верду».

В последней Чаплин отказался от маски не потому, что отказался от своего принципа. Условная маска мима мешала ему пользоваться словом, Чарли и так ради нее слишком долго оставался немым; теперь, когда маски не стало, образ Верду вводил в заблуждение. Его стали принимать за реалистический образ и прямолинейно судить о его поступках.

А между тем месье Верду - гротескный образ.

Верду не убийца, он пародировал убийства, и режиссер Чарльз Спенсер Чаплин как художник добивается здесь блестящих результатов: в каждом случае мы сочувствуем не жертве, а убийце. Каждое убийство вызывает у нас не страх, а, гомерический хохот вследствие пародийности. Каждое убийство - это эксцентрический аттракцион. Причем каждый раз мы видим только подготовку преступления, и каждый раз Верду едва сам не попадает в расставленные им сети. Мы рады, когда он выпутывается, само чувство это помогает разуму понять, кто же он все-таки - жертва или преступник в этом безумном, безумном, безумном мире. Конкретная реальность этого мира воспроизводится хроникой: мы видим драматические сцены кризиса, самоубийства на бирже, манифестации безработных, видим ораторствующих Гитлера и Муссолини. Верду исторически достоверен не тогда, когда смешит, а когда, выйдя из образа, от лица автора обличает пороки общества. Удивительно все-таки это превращение: человек, который все время нас смешил, идет на гильотину в спокойном величии героя исторической трагедии. В этом и назначение трагикомедии: начав со смешного, она выходит к цели через противоположность.

16 апреля 1989 года Чаплину исполнилось сто лет.

Я не могу назвать в мире художника, который был бы так близок нам сейчас, поскольку, пережив трагедию сталинского тоталитаризма, каждую попытку возродить его мы воспринимаем как трагифарс.

Не пора ли на телевидении показать всего Чаплина, - его наследие видится сегодня как многосерийный телевизионный фильм с одним героем.

Трагикомедия

Лишь однажды Чаплин поставил не комедию. Фильм назывался «Парижанка». В этом тонком психологическом повествовании маске Чаплина не нашлось места, и он играет эпизодическую роль носильщика, в котором зрители не узнавали великого комика. Чарли остается самим собой лишь в пространстве комедии, а вернее, трагикомедии. Как мы убедились, Чаплин эволюционировал от жанра комической до фарса.

Вернусь к размышлению, почему все-таки у нас Чаплин не прижился. Думается, что здесь были не только политические мотивы. Мы прошли через период психологического неприятия трагикомедии. Смысл этого можно проиллюстрировать на таком примере. В один и тот же, 1968 год вышли две картины: трагикомедия «Листопад» Отара Иоселиани и кинороман «Твой современник» Юлия Райзмана. В это время искусство и литература усиленно разрабатывали производственный конфликт: производственные ситуации оказались типическими обстоятельствами, в которых герой боролся с рутинными традициями, заложенными в базисе самой жизни. В фильме «Премия» (сценарий А. Гельмана, режиссер С. Микаэлян) тема достигает кульминации, и это была прогрессивная линия в кино, она раньше философов и политологов сказала о кризисе, возникшем в результате антагонизма между производительными силами (человек) и производственными отношениями (государство). По существу, такого рода конфликт был в основе и «Листопада» и «Твоего современника». Но «Листопад» проходил труднее, а между тем при ближайшем рассмотрении ситуация, мотивы и цель действия в них совпадают. И начальник стройки Губанов и молодой технолог винзавода Нико наталкиваются на одну и ту же систему, вступают с ней в открытую борьбу с малой надеждой на успех, но иначе каждый из них поступить не мог.

Дело только в том, что в критический момент одна и та же нравственная натура проявляется у них различно. В публицистическом романе «Твой современник» мотивы поступков Губанова объясняются с ясностью декларации. В трагикомическом фильме «Листопад» человеческий потенциал молодого героя скрыт не только от нас, - он сам еще не знает себя, его мужество скрыто в слабом на вид человеке, смешном, и потому проявляется неожиданно.

Как Дон Кихот, Нико не знает страха, потому что не думает об опасности.

По глубокой сути своей Нико - герой трагикомический. По законам этого жанра надо судить и его поступки, и манеру, в которой грузинский режиссер Отар Иоселиани поставил эту картину. Но как раз вокруг трагикомедии чаще всего и возникали споры, причем превратные суждения здесь не единичный случай, нам часто кажется, что художник издевается над тем, что нам дорого, между тем дело здесь совсем в другом: в произведениях этого жанра идеал художника не обнажен, положительное скрыто в смешном. Трагикомедия мало изучена в киноведении - в практике нашего кино этот жанр не занимал заметного места; наибольшие удачи в этой области знает у нас именно грузинское кино.

Что же такое трагикомедия, как изображается в ней человек?

Связь трагического и смешного в искусстве осуществляется в соответствии с реальными отношениями между людьми в самой жизни, где возвышенное, трагическое и комическое могут существовать рядом и не изолированно друг от друга. В драматургии никто так, пожалуй, не был чуток к этому, как Шекспир, - рядом с трагическим героем у него всегда появляются смешные фигуры. Трагик давал зрителю возможность отдохнуть, регулировал его ощущение сценического действия; и это была не просто уловка опытного драматурга (это у ремесленника мы обнаруживаем здесь только здравый расчет на успех у зрителя, жаждущего развлечения), но хорошее знание человеческой натуры и понимание законов жизни, всегда многосложной, всегда по самой сути своей и глубоко трагической и разнообразно смешной. В таких случаях смешное возникает не для отдыха, не как перерыв в развитии серьезного действия, а как звено в цепи жизненных событий, как способ неожиданного перехода в другие, более глубокие пласты жизни, обнаруживаемые в разнообразных проявлениях человеческих характеров. Однако появление смешного рядом с трагическим у великого драматурга не есть еще само по себе трагикомедия. Так же в шолоховском «Тихом Доне»: в этом романе-трагедии немало сцен чисто комического свойства, однако, они не меняют сути самого повествования - они лишь окрашивают основной ход действия, подчиненного раскрытию трагической судьбы Григория Мелехова.

В трагикомедии трагическое и смешное не просто оказываются рядом (в таких случаях превалирует что-либо одно, либо смешное, либо трагическое, в зависимости от того, что же все-таки перед нами - комедия или трагедия), а вступают в более сложное диалектическое взаимодействие.

В трагикомедии трагическое и смешное переходят друг в друга, меняются местами и, более, того, осуществляются друг через друга.

Трагикомедия сталкивает трагическое и смешное не только как противоположности, она обнаруживает единство этих противоположностей. Это единство заключается в том, что и смешное и трагическое возникают в результате нарушения первичной связи формы и содержания, в результате нарушение логики поступков, в результате сдвига связи между мотивами действия и целью. При этом отличие трагикомедии, скажем, от трагедии, где появляются комические фигуры и комические сцены как отступление от основного действия или от комедии, где в отдельные моменты действие может приобретать весьма серьезный и даже трагический оборот, в том состоит, что сдвиг здесь может происходить в обе стороны; трагическое и смешное равноценны, единство их противоположности наглядно - действие заставляет героя делать сакраментальный шаг от великого к смешному и от смешного к великому, чем обнаруживается существо его характера.

В трагикомедии диалектика смешного и серьезного, их взаимозависимость, их переходы друг в друга осуществляются через пародию. Пародия - механизм трагикомедии. Смешное не пассивно рядом с серьезным, оно его пародирует. Серьезное возникает как пародия на смешное.

Вспомним великий трагикомический роман «Дон Кихот» Сервантеса: Дон Кихот, как и Чарли, имеет два измерения, отношения между которыми выясняются посредством пародии. Принципиально так строится и трагикомедия «Палач» испанского режиссера Л. Берланги.

Фильм «Палач» Берланги как явление жанра заслуживает специального анализа; мы же только отметим, что опыт этого режиссера уходит корнями в испанскую литературу, которая знала не только трагикомический роман, но и трагикомическую драму. На переломе между средневековым периодом и испанским Ренессансом появилась пьеса Фернандо де Рохаса «Селестина», которую сам Сервантес назвал «божественной книгой» в одном из вступительных стихотворений к своему роману о рыцаре из Ламанчи. Трагикомедия «Селестина» и сегодня переводится на многие языки мира (в том числе и на русский), в странах же с испанским языком она то и дело возвращается в репертуар, - в 1967 году, будучи на Кубе, автор этой книги видел пьесу в современной трактовке на сцене молодежного театра Гаванского университета. В это же время кубинский режиссер Сезар Ардавин экранизирует «Селестину» - фильм участвовал в конкурсе Московского фестиваля 1969 года.

В практике нашего отечественного кино жанр трагикомедии не имел развитой традиции. Если русская драматургия достигла высочайших вершин и в области трагедии («Борис Годунов») и в области комедии («Горе от ума», «Ревизор»), то к трагикомедии она долго - почти до Сухово-Кобылина - оставалась равнодушной.

На рубеже XVIII - XIX веков, то есть на переломном этапе, когда формировались традиции, и трагедия и комедия охотнее связывали себя с опытом поэзии, чем друг с другом. Об этом наглядно говорят вышедшие одновременно две книги в большой серии «Библиотеки поэта» - «Стихотворная трагедия…»[1] и «Стихотворная комедия…»[2].

[1] Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX в.- М; Л.: Сов. писатель, 1964.

[2] Там же.

Развитость того или иного жанра вовсе не является достоинством или недостатком, это, скорее, известная особенность, которую мы не можем игнорировать, изучая национальные традиции. Например, одним из жанров, на котором формировалось американское кино, является вестерн. Советское кино вестерн пародировало («Приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова; «Зеленый фургон» Г. Габая; «Белое солнце пустыни» В. Мотыля).

«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова кубинский кинорежиссер Т. Алеа ставит как драму, а «Дон Кихота» Сервантеса Григорий Козинцев ставит, не подчеркивая его трагикомизма. Последний случай особенно показателен. Если кто-нибудь и должен был ставить у нас «Дон Кихота», то, конечно же, Козинцев, натуре которого эксцентрическая комедия (вспомним его фзксовское прошлое) так же близка, как и кинотрагедия (вспомним успех его «Гамлета», после которого он поставил «Короля Лира»); если кто-нибудь из наших актеров и должен был играть Дон Кихота, то, конечно же, Николай Черкасов, который мог так же талантливо смешить публику (Пат на эстраде, Лошак в кинокомедии «Горячие денечки»), как и внушать ей трагическое переживание (Иван Грозный в эйзенштейновском фильме). Почему же в характере Дон Кихота мы не почувствовали двух измерений - комического и трагического, - которые придают неповторимую жизненность этому трагикомическому образу? Думаю, что здесь следует говорить именно о традициях нашего искусства, проявившихся в данной трактовке «Дон Кихота»; кстати, русского, серьезного, в большой степени гротескового Дон Кихота хорошо приняли испанцы, хотя они привыкли к тому, что серьезность свою этот герой обнаруживает, смеша нас.

Конечно, в картине не могло не сказаться время, когда она создавалась: она вышла в 1957 году, а значит, задумывалась и ставилась до «оттепели», когда фантазия была еще скована. И все-таки не только в этом дело. Присмотримся к уже новейшей, нынешней экранизации романа Сервантеса - я имею в виду пятисерийный телевизионный фильм Реваза Чхеидзе. Грузинский режиссер ставит своего «Дон Кихота» совместно с испанцами, стало быть, получает возможность снимать натуру там, где действительно странствовал рыцарь Печального Образа; к тому же на роли главных героев актеры выбраны были так точно Кахи Кавсадзе - Дон Кихот, Мамука Какилашвилни - Санчо Панса), что, когда они оказались в гриме и костюмах, думалось - не с них ли списывал своих героев Сервантес? А вот когда герои стали двигаться и говорить, что-то начинало улетучиваться из художественного пространства, заданного романом. А между тем Чхеидзе очень уверенно входил в картину, - за его спиной был «Отец солдата» и опыт грузинского кино, немало преуспевшего именно в области трагикомедии. Возникло подозрение насчет возможности адекватного бытования на экране романа Сервантеса. Сам по себе вопрос этот может показаться дерзким. Чтоб только обосновать саму постановку вопроса, следовало бы взять в поле зрения все случаи экранизации «Дон Кихота», в том числе и зарубежные; необходимо здесь присмотреться и к театру (Дон Кихот жил и в опере, и в балете), да и к другим видам искусства надо обратиться, например к графике и скульптуре, где возникал (и неоднократно) наш герой. К этому вопросу мы еще вернемся в главе о мультипликации (именно в этом виде искусства может быть, на наш взгляд, воссоздан образ Дон Кихота адекватно своему литературному первоисточнику), а пока продолжим выяснение сути и границ трагикомедии как жанра.

Трагикомедия по-грузински. Пиросманашвили

Артист Серго Закариадзе столь прославился в роли отца солдата, что в Грузии ему поставили памятник, - это был памятник солдату в образе, каким его исполнил артист. Мне известны всего лишь два случая, когда литературному герою ставился памятник: это Дон Кихот и Василий Теркин.

Сергей Александрович Закариадзе был артистом театра и кино, - на экране мы видели его раньше в романтической роли Бараташвили (фильм «Георгий Саакадзе»), а потом в лирико-комедийной роли старого почтальона («День последний, день первый»). Истинный масштаб его дарования раскрылся в трагикомической роли крестьянина Махарашвили - героя фильма «Отец солдата». В поисках своего сына - фронтовика он попадает в действующую армию, видит войну собственными глазами. Пережив смерть сына, он сам оказывается лицом к лицу с солдатом в гитлеровской форме и убивает его. Вкусив до конца горечь войны, он философски осмысляет высокую цену жизни. Грим - оттопыренные уши и лоб, закрытый челкой, - до поры до времени скрывает от нас ум и значительность этого крестьянина, словно сошедшего с полотен Пиросманашвили. Гротески этого замечательного примитивиста и трагикомедии «Отец солдата», «Листопад», «Свадьба» воспринимаются как явления одного порядка. Пути национальной живописи и кино пересеклись - об этом говорит и биографический фильм о Нико Пиросманашвили, в котором Георгий Шенгелая воспроизвел переменчивую судьбу художника.

Возвышенное потому так часто рядится в смешное, что смешное оберегает его, дает возможность остаться самим собой.

Герой трагикомедии боится риторики как огня. Он не хочет, чтоб научно трактовали его поступки, даже если они безукоризненны. Добродетель не хочет, чтобы ей платили за то, что она добродетель. Больше всего на свете она боится ложного пафоса и сентиментальности - защитой от них ей служит ирония.

В истории есть периоды, когда такой подход к оценке личности приобретает особое значение.

В свое время по этому поводу Монтень писал: «Почему же, оценивая человека, судите вы о нем, облаченном во все покровы? Он показывает нам только то, что ни в какой мере не является его сущностью, и скрывает от нас все, на основании чего только и можно судить о его достоинствах.

Вы ведь хотите знать цену шпаги, а не ножен; увидев ее обнаженной, вы, может быть, не дадите за нее и медного гроша… Цоколь еще не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону свои богатства и знания и предстанет перед вами в одной рубашке».

На рубеже 50-60-х годов в кино произошло разоблачение героя - он сошел с ходулей, на которых шагал в предшествующие годы, и оказался перед нами в одной рубашке; более того, было ревизовано само понятие «герой», искусство привлекли аутсайдеры - персонажи, своей социальной пассивностью сопротивляющиеся догматам общества.

Герои трилогии Отара Иоселиани «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Пастораль» - аутсайдеры.

Герои Эльдара Шенгелая - чудаки. Они могут дерзать («Чудаки»), а могут пассивно втянуться в захвативший их поток жизни («Необыкновенная выставка», «Голубые горы, или Неправдоподобная история»). Но разве те и другие не добиваются признания у нас, зрителей, разве не добиваются они нашей любви? Демократизм трагикомедии и состоит в том, что она внимательна к человеку в тот момент, когда он больше всего в этом нуждается; она берет жизнь в ее успехах и неуспехах, сверкающую на своих изломах; оптимизм ее неистребим, ибо она может смеяться и сквозь слезы.

Грузинское кино именно в трагикомедии раскрыло черты национального характера, более того, сквозь призму трагикомедии грузинские мастера увидели и близкие для себя особенности других народов: недаром в этом жанре так легко привились на национальной грузинской почве и французский роман «Мой дядя Бенжамен» (в фильме Г. Данелия «Не горюй!»), и рассказ итальянского писателя Пиранделло (в фильме «Кувшин»), и рассказ русского писателя Зощенко (в фильме «Серенада»). Снова мы убеждаемся, что народное, национальное состоит не только в изображении своего быта и нравов, - национальный характер проявляется и в суждениях о мире, в его видении.

Именно в периоды подъема грузинского кино героическое и смешное не чурались друг друга. Напомню, что М. Чиаурели ставил не только «Арсена», но и «Хабарду»; что С. Долидзе проявил себя не только эпическим художником («Последние крестоносцы» и «Дарико»), но и имел отношение как сценарист к сатирическому гротеску «Моя бабушка» (режиссер К. Микаберидзе). Как раз потом, когда в известный период героическое стало существовать отдельно, оно оказалось во многих картинах выспренным и ходульным; с другой стороны, без значительного содержания комедийность вырождалась в плоский бытовизм.

В современном грузинском кино героическое и комедийное не только опять сблизились, но и взаимопроникли друг в друга, и это, как мы видели, было обусловлено развитием не только социального, но и эстетического мышления. Ситуация изменилась, когда начала сказываться инерция и поверхностно думающие кинематографисты стали эксплуатировать приемы трагикомедии уже как моду.

Так бывает в искусстве, развивающемся циклично. Едва новое успевает поразить нас своей оригинальностью, как тут же его начинает подстерегать опасность подражания. Вспомним итальянский неореализм. Выход героя из павильона в реальную жизнь был открытием, как и изображение быта простых людей. А потом приемы стали расхожими, да в такой степени, что лохмотья безработных теперь казались специально изготовленными в костюмерной киностудии. Стилизация «под трагикомедию» в грузинском кино стала очевидной, когда комическое теперь уже всего лишь подстраховывало трагическое, не давая ему разрешиться до полного самовыражения; силу стала утрачивать и сама категория комического, оказываясь лишь как бы подсобным средством. А между тем в жизни обострялись исторические борения - не с неба ведь упала в одночасье тбилисская трагедия печального апреля 1989 года. После этого события мы больше стали ценить произведения, прислушивавшиеся к истории как к трагедии. Я имею в виду «Путешествие молодого композитора» Георгия Шенгелая, «Пловца» Ираклия Квирикадзе, «Грузинскую хронику XIX века» Александра Рехвиашвили и, наконец, «Покаяние», которым Тенгиз Абуладзе так резко обратил грузинскую трагикомедию в трагифарс.

Трагикомедия по-русски. Петров-Водкин

Трагикомедия как плащ из двойной ткани, в котором подкладка может стать лицом, лицо - подкладкой.

Трагикомедия развивается в обе стороны. Воспринимая историческое явление в момент его изменения, она может взять и его прошлое и его будущее одновременно. В ней трагическое и комическое не сосуществуют, а переходят друг в друга. Она может показать момент утраты трагического пафоса, когда возвышенное в прошлом явление предстает перед нами уже как фарс; трагикомедия же может кратчайшим путем - через смешное - выйти в область героического.

Ярким примером здесь являются два фильма, которыми заявил себя Глеб Панфилов, - «В огне брода нет» и «Начало».

Фильм «В огне брода нет» поставлен по рассказу Е. Габриловича 30-х годов «Случай на фронте». Смешная санитарка Татьяна Теткина как бы случайно оказывается героиней: в тылу появляются белые, и она попадает в плен. И тема искусства тоже появляется как бы случайно: начало фильма прорезается кадрами с рисунками (в стиле наивистов) из военного быта, мы не знаем, чьи это рисунки. Потом мы узнаем, что их рисовала Теткина, стеснялась их, еще не понимая, что она художник. Исторической личностью и художницей она становится в наших глазах одновременно - в финальной ситуации картины. Белый полковник, который ее допрашивает, жаждет ее отречения. Теткиной хочется жить, она могла бы спастись, чтоб заниматься искусством, но она отказывается от милости, потому что мысль о том, что в огне брода нет, она осознала как всеобщий закон, эта мысль разбудила в ней художника. Характер, который мы все время воспринимали на грани комедии, вдруг оказывается в финале в трагической ситуации: остаться жить - значит отказаться от самой себя. Конечно, такая ситуация показалась бы совершенно неожиданной и не вытекающей из всего предыдущего, если бы Теткину играла не Инна Чурикова, актриса, способная воплотить гротеск, то есть сблизить совершенно противоположные планы, в данном случае - комедийный и драматический, лирический и трагедийный. Уже внешность актрисы - заостренные крупные черты и глаза, готовые мгновенно ответить каждому проявлению человеческой боли, - несет в себе определенное содержание. (И если необходимо сопоставление для определения такого типа киноактера - при всем различии меры таланта и национального своеобразия, - то мы укажем на Чаплина, Мазину, Хохлову, Гарина.) Образ Теткиной всегда как бы повернут, каждый момент он находится не в одной плоскости, мы всегда видим, где начинается его другая грань.

Такова структура картины вообще. И если грузинскую трагикомедию мы выясняли в сопоставлении ее с картинами Пиросманашвили, то тематика и стиль фильма «В огне брода нет» находятся в образной системе картин русского художника Петрова-Водкина.

Его картина «После боя» имеет два плана: первый - реальный (мы видим за столом троих бойцов, перед ними котелок, но они не едят, они о чем-то думают); на втором плане изображено то, что они вспоминают, - смерть командира во время штыковой атаки. Планы резко отличаются по цвету: первый, реальный, - желто-коричневый, второй, воображаемый, - синевато-лиловый. При этом второй по отношению к первому, вертикальному, дан под сильным наклоном. Настоящее и прошлое, реальность и воображение встречаются под наклоном, и это придает значительность происходящему: мы ощущаем «планетарность» земли, хотя видим сравнительно небольшой ее участок.

Исследователь творчества Петрова-Водкина В.И. Костин писал по этому поводу: «…субъективный метод «наклонной», или так называемой «сферической», перспективы несет в себе нарушение нашего обычного восприятия, ибо наклонность вертикалей, шаровидность земли в жизни мы можем зрительно ощутить, обозревая лишь очень большие пространства. Однако если иметь в виду образную сущность произведений искусства, нельзя не увидеть в этом нарушении стремление передать в малом отрезке ощущение огромного мира. Безусловно, к наклонным вертикалям в произведениях Петрова-Водкина, чтобы почувствовать их художественную закономерность, надо привыкнуть, так же как к построению пространства в древнерусской живописи, японских гравюрах, мексиканских фресках»[1].

[1] Костин В.И. К.С. Петров-Водкин.- М.: Сов. художник, 1966.- С. 92.

Стиль фильма «В огне брода нет» также определяется тем, что создатели его стремятся случай, происшедший в пространстве санитарного поезда, раскрыть как событие революции. Композиция фильма характеризуется столкновением противоположных начал: если фактура лица почти фотографически проработана ровным светом - дан пестрый контрастный фон; очень узкий коридор снимается широкоугольной оптикой; широкий пейзаж - длиннофокусной оптикой, с ее малым охватом пространства, и т. п. Этот принцип движения вглубь через столкновение противоположных начал наиболее очевидно выражен в образе Тани Теткиной. Уже в сценарии авторы указывали, что ее некрасивое лицо освещено изнутри странным, мятежным, неукротимым светом. Потом критики, даже хорошо понявшие картину, перенесли эту некрасивость на актрису, но некрасивая они должны были бы писать в кавычках, ибо в Чуриковой всего лишь нарушены пропорции, к которым мы привыкли. К образу Теткиной надо было привыкать, как привыкали к картинам Петрова-Водкина. Картина тех же авторов «Начало» уже не была столь неожиданной, хотя в принципе в ней с той же целью воплощена та же «сферическая», «наклонная» композиция. Разница же только в том, что двуплановый трагикомический образ теперь как бы разъединяется, чтобы существовать в двух характерах: в обыденном, современном образе Паши Строгановой и в трагическом - Жанны д'Арк, взятом из далекой истории Франции. Такое авторское своеволие не позволило достичь в новой картине той же цельности, но зато они добились другого: они показали как сложна природа трагикомедии, показали выходы из нее в обе стороны в современность и в историю, в комедию и трагедию (сам Панфилов после «Начала» готовился поставить историческую трагедию «Жанна Д'Арк» с И. Чуриковой в главной роли).

Нигде, как в трагикомедии, мы не видим столь обнаженно процесса превращения энергии одного жанра в другой. Нигде низкий и возвышенный жанры так не уравниваются как в трагикомедии, и именно потому, что они здесь не просто взаимодействуют, а переходят друг в друга, благодаря чему каждый становится своей противоположностью. Трагикомедия игнорирует наличие «этажей» человеческой жизни - наличие «низа» и «верха», ибо «низ» в ней может оказаться «верхом», а «верх» - «низом». Любопытно признание Г. Панфилова по поводу фильма «Начало»: «Нам хотелось прикоснуться к вещам, подчас трудно-контролируемым, которые таятся за пределами логики, в недрах чувств, в недрах человеческой души».

Раздел III. РАЗДЕЛЕНИЕ КИНОИСКУССТВА НА ВИДЫ Глава 1 СТРУКТУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Разделение киноискусства на виды еще более условно, нежели разделение кино на жанры. В статье «Запечатленное время», на которую мы уже обращали внимание читателей, Тарковский в короткометражке «Прибытие поезда» (назовем теперь ее полным названием - «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота») увидел не начало документального кино, а начало искусства кино. Вертов был до Эйзенштейна и стал равным ему по значению в искусстве кино. Также можно соотнести в американском кино Флаэрти и Гриффита, а в английском - Грирсона и Корду. Многие режиссеры игрового кино ставят в важные для своей жизни моменты документальные картины, у нас - Довженко, Герасимов, Юткевич, Калатозов, Чухрай, Ордынский, Ромм, Климов, Говорухин, Наумов. В документальном кино режиссер кино игрового сохраняет свой стиль, свою индивидуальность. Это тоже еще мало изучено, а между тем здесь коренится важнейшее свойство искусства кино, да и не только кино. «Что же общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле?- спрашивает Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».- Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»[1]

[1] Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Избр. соч.- М.: ГИХЛ.- С. 589.

[2] За большое киноискусство.- М: Кинофотоиздат, 1935.- С. 49.

Увы, в киноведческом сознании сложилась определенная иерархия видов, которую можно было бы представить в виде пирамиды, на вершине которой гордо обозначено игровое кино, документальное же вместе с научно-популярным и мультипликационным (или анимационным, как теперь принято его называть) составляют ее основание. По видам учат, по видам строятся студии, Союз кинематографистов тоже формирует свои секции по видам, что подходит больше профсоюзу, но не союзу творческому, в котором приличествовало бы объединяться по направлениям. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн, Артур Пелешян, Феликс Соболев могли бы составить одно направление, хотя один принадлежит игровому кино, другой - документальному, третий - анимационному, четвертый - научно-популярному. Но так же как и в литературе о ликвидации направлений и группировок было торжественно (как достижение: мол, ликвидируются разброд и шатания) заявлено на 1-м съезде писателей в 1934 году, годом позже, в 1935-м, на Всесоюзном совещании консолидация на основе единого метода произошла и в кинематографии. Режиссеры отрекались от личных пристрастий как от заблуждений, как альтернатива «направленчеству» объявлялся «стиль социалистического реализма»; в докладе Эйзенштейна было сказано о наступлении «периода классицизма в нашей кинематографии»[2]. Мы до сих пор говорили только о положительных сторонах этого совещания (поддержавшего «Чапаева», а с ним «большой стиль» в кино), закрывая глаза на внутренние борения в нем, на то, как унижали в ходе совещания новаторов и как сами они унижались отречением от своих принципов, явно предчувствуя наступление большого террора (который в искусстве в 30-е годы придет под флагом борьбы с формализмом, в 40-е - с космополитизмом). Явное намерение монополизации идей проявилось на совещании и в ограничении его пространством игрового кино; представители других видов искусства не выступали, Вертов и Шуб в этот период уже в расчет не брались. Иерархия видов ограничивала плацдарм поисков и в теории, и практике, без внимания оставались моменты, когда документальное кино и анимационное опережали игровое. Так продолжалось и в наши годы. Латышское кино не получало высокого рейтинга, пока по привычке мы судили о нем по игровым картинам. Наше отношение к кино этой республики изменили Герц Франк, Ивар Селецкис, Юрий Подниекс, их документальные ленты «Высший суд», «Улица Поперечная», «Легко ли быть молодым» имели столь большой резонанс, что Рига становилась Меккой мирового документального кино; в этой атмосфере возник там и «Арсенал» - смотр авангардистов кино всех видов и жанров. Или армянское кино: его в равной степени высоко представляют режиссер игрового кино Генрих Малян («Мы и наши горы», «Треугольник», «Наапет») и режиссер кино документального Артавазд Пелешян, осуществивший провозглашенный им принцип «дистанционного монтажа» в таких картинах, как «Мы» и «Наш век».

Почему же то и дело возникает вопрос: нужно ли документальное кино? Сегодня вопрос звучит риторически - ответ подразумевается сам по себе: зрители не смотрят, а если зрители не смотрят - значит, фильм не окупается. Рыночное мышление порождает предрассудок: нравственно то, что выгодно. Именно это имел в виду психолог Эрих Фромм: человек рынка не умеет любить. Мы как-то сразу разлюбили документальное кино и готовы, спасая его, продать с молотка телевидению, которое имеет возможность документальный фильм доставить зрителю прямо на дом, так сказать, бесплатным приложением к развлекательной программе. Но здесь напрашивается немало возражений.

Всегда ли, спросим мы, документальный фильм себя не окупает, то есть не имеет успеха в прокате? Разве не знаем мы примеры, когда на документальный фильм выстраиваются очереди, словно показывают будоражащий кровь триллер? Разве не так именно миллионы зрителей смотрели «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, «Власть соловецкую» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина? Конечно, такой успех - исключительное явление. И мы вовсе не закрываем глаза на то, что большинство документальных фильмов не окупают себя, но это не значит, что они не нужны. Документальное кино работает на зрителя не только прямым путем, но и косвенным, поскольку работает на искусство в целом. В этом смысле тезис «искусство для искусства» не должен нас шокировать. Вспомним такое явление, как «документальный взрыв», который произошел на рубеже 60-х годов. «Документальный взрыв» имел свои причины и имел следствия, касающиеся всего кино, да и не только кино, но и всей, может быть, художественной культуры - театра и литературы, живописи и даже музыки.

«Документальный взрыв» был следствием информационного взрыва, в свою очередь он стал причиной так называемого пластического взрыва в киноискусстве. Его детонацией разрушило в игровом кино линейный сюжет. Связь прошлого с настоящим стала осуществляться приемами ретроспекций, с одной стороны, с другой - применением в игровой картине хроники. В действии стали меняться местами причины и следствия, и это опять-таки оказалось свойством нового мышления, сформулированного академиком П. Анохиным применительно к науке как закон «обратной связи» и «опережающего отражения». Возвращение затем к линейному сюжету в принципе ничего не изменило, кино не вернулось к традиционному действию, процесс оказался необратимым. Это было и в западном кино, и в советском. В картине «Амаркорд» Феллини - линейный сюжет, но сюда вошел опыт и «Сладкой жизни», и «Восьми с половиной», в которых память героя в решающих моментах действия внезапно режет современную реальность, пытаясь восстановить связи с утраченным временем. То же самое мы видим у Тарковского: после «Андрея Рублева» и «Зеркала», где узловые сцены построены на ретроспекциях, он строит действие на линейном сюжете и в «Сталкере», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». У Тарковского (мы еще этого специально коснемся в главе о стиле) ретроспекции и хроника выполняют одну и ту же эстетическую функцию. Скрытую работу, которую документальное кино ведет в системе экранного искусства, трудно переоценить. Удалить документальное кино из этой системы - все равно что из человеческого организма удалить селезенку; этот непарный орган не просто резервуар, так сказать, «депо» крови, он участвует в кроветворении, без него невозможен обмен веществ. Уберите хронику из финала таких картин, как «Человек из мрамора» А. Вайды или «Защитник Седов» Е. Цимбала (сценарий М. Зверевой), и картины сразу лишатся исторического смысла, станут частным случаем. Или «Белорусский вокзал» А. Смирнова (сценарий В. Трунина): героям-однополчанам снится один и тот же сон - хроника возвращения с войны; это снится и девочке. Хроника соединяет прошлое с будущим, боль войны вошла в память, в генофонд нации. Хроникой не только осуществляется связь времен, она осуществляет «обмен веществ» в художественном организме фильма, эстетически уравнивает игру и неигру. Это возможно только потому, что в самой хронике присутствует игра. Факт, снятый на пленку, становится образом. Реальное событие, документально снятое, может быть эпосом («Обыкновенный фашизм»), трагедией («Высший суд»), притчей («Адонис XIV»).

Рассекретим структуру «Обыкновенного фашизма».

В первоначальном замысле соавторов по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина было намерение использовать в фильме игровые куски (фрагменты из гитлеровского игрового кинематографа), однако Ромм отказался от этого, благодаря чему достигается необыкновенная цельность стиля. Используя скрытые жанровые возможности документа, Ромм на отрицательном, «низком» материале фашизма создал возвышенный эпический фильм, едва ли не сагу.

[1] Эккерман И.-П. Разговоры с Гете.- 1934.- С. 186.

На первый взгляд в фильме присутствует противоречие между формой и содержанием: не обладая эпическим достоинством, предмет не может быть облачен в эпическую форму. Вспомним: в свое время Геббельс дал задание своим кинематографистам создать свой, так сказать, нацистский «Броненосец «Потемкин». Как известно из дальнейшего развития немецкого кино, такой фильм на свет божий не появился. Что же - в Германии тогда не было талантливых режиссеров? Они были, но, как заметил Гете, «талант расточается даром, если сюжет не годится»[1].

Фашизм «не годится» для эпоса. И Чаплин («Диктатор»), и Брехт («Карьера Артуро Уи»), обращаясь к этой теме, создают сатирические произведения с элементами трагикомедии, жанр их картин - трагифарс.

В чем же тогда секрет «Обыкновенного фашизма»? Дело в том, что в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его.

В картине как бы два пласта, два течения.

История Гитлера, история фашизма - это только первый, верхний пласт картины. Кажется странным, что все, что здесь показано - или почти все, - снято было самими нацистскими кинооператорами. Разумеется, фашистская хроника стремилась запечатлеть парадную сторону фашизма, его силу, его связь с массами, респектабельность и превосходство арийской расы.

Ромм снимает с событий покровы, мы видим изнанку фашизма, его истинное непатетическое содержание. Снятый гитлеровскими операторами материал он заставляет работать против себя. В предмете, уже давно снятом на пленку другими, он теперь обнаруживает нечто противоположное тому, что представлялось в нем на первый взгляд. Здесь осуществляется принцип родоначальницы монтажного фильма Эсфири Шуб, которая свою революционную картину «Падение династии Романовых» создала из «контрреволюционного материала» - под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II. Шуб перемонтировала материал; в кадре она открыла то, что не знал оператор, который снимал этот кадр.

Создание монтажного фильма основано на открытии в уже известном материале его противоположного смысла. По существу, принцип этот по-своему использует Герц Франк, только - в картинах «Без легенд», «Жили-были семь Симеонов» - он не перемонтирует первоначальный материал, а доснимает героев, когда они раскрываются с совершенно противоположной стороны; по-новому видятся и обстоятельства жизни, которые круто меняют их судьбу.

В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, развязка которого им не известна, а нам - зрителям - известна. Это та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение исторического фильма.

Но не только опыт монтажного фильма использует М. Ромм, в его картине очевидны приемы Вертова. Двух миллионов метров нацистской хроники, которые были исходным материалом, было очень много и вместе с тем очень мало для картины. Человек как частное лицо совершенно не интересовал гитлеровских хроникеров. Вообще люди в нацистской хронике делятся на толпу и вождей. Толпа в десять тысяч человек - это предмет для съемки. В особенности если она кричит и приветственно машет руками. Отдельный человек не предмет для съемки - этот закон выдержан с железной точностью.

Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.

Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.

Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой оператора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров снимал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентированных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепетированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической ленте, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначительное, частное в жизни человека. Метод съемки, к которому прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.

Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на главы. В каждой из них рассказана какая-нибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава оказывается самостоятельным эпизодом, который формально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.

Членение произведения на самостоятельные эпизоды - принцип эпического жанра.

Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обыкновенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамеренной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, который нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу, - объяснял режиссер, - в одну коробку всего Гитлера, в другую - всего Геринга, в третью - восторженные вопли толпы, в шестую - солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую - трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предположительно возможных тем - военных и мирных, времен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем соединяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… Потом я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, располагал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лишние, - и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски отдельных кадров, кусочков»[1].

[1] Экран 1965-1966 - М: Искусство.- С. 26.

Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в картине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внутренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучастности автора. И дело не только в том, что Ромм комментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его открытие связей между явлениями, его проникновение в истину человеческих переживаний, свидетелями которых мы стали. История как бы говорит голосом художника, а он - голосом истории. Здесь-то и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъективного, то есть лирического.

Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ромма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыта. Приемы старых мастеров - Вертова, Шуб, Эйзенштейна - Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принципов документализма каждого из них: Шуб перемонтировала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действительность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна - игровой, то есть документализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действует как драма).

Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был свидетельством выхода художника из затянувшегося кризиса (первым шагом в этом направлении были «Девять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отягощенного мифами. Здесь была, безусловно, переоценка кино 30-х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Германии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и миллионы зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был продолжить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на двери постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документальная картина, то есть в самой фактуре проблема историзма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи - трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре китча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся имеет объективные причины. Здесь гнев не должен обгонять анализ, здесь уместнее - я имею в виду жанр - не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.

Богатую пищу для размышлений на эту тему дает публицистический фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя». И опять-таки: документальный фильм режиссера имеет не меньший резонанс, нежели его же остросюжетный милицейский фильм (да еще с Высоцким в главной роли) «Место встречи изменить нельзя». Поразил отзыв народного депутата СССР Николая Травкина: просмотр фильма ускорил формирование Демократической партии России, в которой он был избран председателем. Такое заявление, может показаться известным преувеличением роли искусства. Но разве мы не знаем подобного примера из истории кино? В 1933 году картина «Броненосец «Потемкин» столь сильно повлияла на моряков голландского крейсера «Семь провинций», входившего в состав колониального флота, что они не только отказываются подавлять мятеж в индонезийском порту Сурабайо, но и сами поднимают восстание. Если бы голландские моряки прочитали статью о восстании потемкинцев или, скажем, им прочитали лекцию об этом, вряд ли бы они реагировали так на то же самое событие. Фильм на них подействовал так; только искусство может так вовлечь в свой сюжет и сделать зрителей участниками происходящего.

Мы должны говорить не только о содержании фильма «Так жить нельзя», но и о его форме. Перед нами не документ, а искусство, сделанное посредством документа. Структура фильма близка построению «Обыкновенного фашизма» Ромма, снова мы видим действие по принципу монтажа аттракционов, пронизанных авторской речью, являющейся одновременно и исповедью, и проповедью.

Глава 2 АНТИДОКУМЕНТ

Есть понятия «антиматериал», «антивещество». Поставим в этом ряду определение «антидокумент». Теперь спросим себя: почему Ромм, создавая «Обыкновенный фашизм», воспротивился первоначальному намерению ввести в картину игровые моменты? Иными словами, почему игровая картина охотно впускает в себя хронику, а хроника не рискует это же делать по отношению к игре?

Сначала ответ мне дал фильм «Первый снег»; в этой игровой картине актеры играли известных молодых поэтов, в том числе Павла Когана. На финальных стоп-кадрах говорилось зрителю: «Запомни их». И под каждым возникала надпись: «Коган», «Кульчицкий» и т. д. Стоп-кадр превращал игру в фотографию. А если под ней еще подпись реально живущего лица, то это уже документ. Но поскольку перед нами не фотография Когана, Кульчицкого и т. д., а актеры в роли Когана, Кульчицкого, то хотят авторы или не хотят, они как бы прибегают к подлогу, к фальсификации. А фотографии не терпят инсценировки, ибо фотография есть факт; здесь же факт мнимый, не действительный, потому что нам говорят - «Запомните - это Коган, Кульчицкий», а это актеры, игравшие Когана, Кульчицкого. И в этом суть антидокумента.

Теперь коснемся этой проблемы, обратившись к поэзии: в небольшой поэме Давида Самойлова «Снегопад» в игру вымышленного сюжета вплавлены имена конкретных поэтов как факт времени. Здесь документ входит в сочинение, в игру, не нарушая правил искусства, тем более что это происходит в лирическом отступлении, где «я» автора - тоже исторический факт, а в данном случае - герой. И не только лирический, но и драматический, потому что автор тоже воевал и только волею случая не оказался в ряду тех, которых упоминает в печальном списке погибших на войне товарищей.

Противоречивое суждение в связи с данной проблемой вызывает «Алмазный мой венец» В. Катаева. После кино и поэзии обратимся теперь к произведению прозы, подчеркнем - современной прозы; форму этого произведения, неожиданную для автора, он обрел еще в «Траве забвения», «Святом колодце» и «Кубике».

Субъективная проза для классика была столь непривычной, что, как помнится, автор одной из статей сборника «Жить страстями эпохи» (издательство «Молодая гвардия») гневно обрушился на Катаева за отступление от традиций его знаменитой повести «Время, вперед!». Конечно, молодогвардеец не прав, не заметив, что форма повести «Время, вперед!» отвечала определенному умонастроению времени, когда пафос первой пятилетки и идея соцсоревнования могли поглотить человека (и напрасно сейчас над этим посмеиваются чрезмерно суровые критики исторического процесса - умнее истории никому быть не дано), и что современный взгляд на жизнь и сами ее события не могут быть рассказаны языком классического романа.

«Трава забвения» и другие произведения Катаева последних лет оказываются на грани прозы и поэзии, документальных мемуаров и лирического дневника. Естественно, что здесь происходит переплетение игры и документов времени. Но принцип смешения здесь автор нарушает, когда то и дело реально существовавшим людям дает вымышленные имена, а произведения при этом цитируются реальные и хорошо мне знакомые; тогда получается, что, например, «Мастер и Маргарита», «Дьяволиада» написаны уже не Булгаковым, а неким «Синеглазым», а «Черный человек» - не Есениным, а «Королевичем». Происходит абсолютно то же самое, что в фильме «Первый снег», и снова мы возвращаемся к размышлениям о том, почему так легко мы хронику вводим в ткань игровой картины, а игру в хронику мы вводим с риском дедокументализации.

А теперь уже не к искусству обратимся, а к самой жизни. Приведу случай, когда, выдавая за документ то, что документом не является, мы оказываемся за чертой нравственности. Это произошло в войну, а точнее, в январе 1943 года. Наша 351 стрелковая дивизия заранее заняла позиции в предгорьях Кавказа, и когда другие, уже вымотанные в боях части сдали последний на плоскости город, Алагир, противник наткнулся на наши полки, заранее окопавшиеся на подступах к Военно-Осетинской дороге, ведущей на Мамисонский перевал. Удержать перевал - значит, удержать Закавказье, а там - нефть. Задачу мы выполнили, и, конечно, с немалыми потерями; но настал час, и мы сами двинулись в наступление, и вот уже город Алагир снова наш. Короткая передышка, приказ наступать дальше, но неожиданно к нам прибыла группа фронтовых кинооператоров. Так я впервые увидел близко человека с киноаппаратом. Операторы, получив задание снять бой за Алагир, прибыли, когда город был уже в наших руках. Исторический момент был упущен, и, наверное, как я теперь понимаю, по головке за это бы не погладили. И вот принимается решение: основная часть дивизии ринулась дальше, здесь же временно задержалась пара батальонов неполного состава, и вот бойцы демонстрируют штурм Алагира, в котором противника уже не было. Мы, конечно, не понимали природы кино вообще и документального кино в частности. Снова была стрельба, взрывы, пригнувшись, перебегали наши цепи. Я тогда не знал слова «инсценировка», но было стыдно, и, прежде всего, перед убитыми, которые недавно участвовали в настоящем штурме и которых еще не успели убрать с поля боя, стыдно перед ранеными, которых еще не рассовали по санбатам и госпиталям. Нет, тут не все было неправдой, многие из нас, участвующих сейчас в мнимой атаке, несколько часов назад наступали на Алагир под действительным огнем противника, и, стало быть, рисковали жизнью, но сейчас наше поведение было фальшивым: нас фотографировали, а мы показывали героизм, ничем не рискуя.

Разумеется, у меня нет намерения бросить тень на своих однополчан, тем более что я сам участвовал в той мнимой атаке, нет у меня желания унизить и фронтовых кинооператоров, они были такими же бойцами, как и мы. Пуля не разбирала, у кого в руках автомат, у кого камера: из работавших на фронте кинооператоров каждый пятый остался на поле брани. И все-таки тот случай считаю типичным. Типичное - это не обязательно то, что повторяется, типичное может случиться один раз. Вспоминая данный случай именно сегодня, я задумываюсь и об искусстве, и о жизни. Тот алагирский случай позволяет углубить суждение о соотношении игры и документа: там, под Алагиром, мы позировали истории, выдавая игру за документ. Да и о более глубинных мотивах жизни заставляет тот случай задуматься: с помощью искусства, в том числе хроники, на протяжении десятилетий создавался ложный фасад жизни, сегодня, в эпоху гласности, мы сдираем его, чтобы добраться до костяка; это очень больно, но необходимо.

А ведь всегда можно не врать. В случае с Алагиром можно было и так поступить: опоздал на съемку - так и скажи с экрана, мол, мы опоздали на съемку, видите - бой уже закончен, вот убитые, они несколько часов назад шли в атаку, вот раненный в этом бою, пусть он скажет несколько слов, пока его перевязывают. В искусстве пейзаж после битвы может впечатлять даже сильнее самой битвы, тем более что снять бой, находясь внутри него, непросто. Главное - не врать.

Таким образом, проблема дедокументализации захватывает самые различные сферы нашего бытия: от искусства до политики. Мы часто бываем виновниками дедокументализации поневоле, иногда вследствие «эмоциональной неграмотности» (выражение Горького).

Был поселок Лопасня, в нем жил Чехов. Для увековечения имени писателя поселок Лопасню переименовали в город Чехов. Теперь слово «Лопасня» стерто с географических карт, вычеркнуто из справочников, вместо него - Чехов. Но тут возникает такого рода парадокс. Чехов ведь не жил в Чехове, в Лопасне он жил. В дневниках и письмах писателя не Чехов упоминается, а Лопасня, с Лопасней связаны множество семейных документов и имена его родителей, братьев, сестер. Лика Мизинова тоже фигурирует в письмах, дневниках писателя в связи с Лопасней. Переименовав Лопасню в Чехов, мы не увековечили имя писателя, напротив, мы выкорчевали корни на том куске земли, которая была его малой родиной.

Или Толстой. Он умер на станции Астапово, и это безвестное до того место стало тотчас знаменитым, в последние часы жизни о его состоянии из Астапова шли телеграммы во все концы земли. Астапово было у всех на устах. Как только - опять-таки с самыми хорошими намерениями - Остапово переименовали в Лев Толстой, мы напрочь вырубили тот момент из нашей истории, потому что Толстой умер не на станции Лев Толстой, а на станции Астапово. Когда это название стирали с географических карт, мы как бы вторично хоронили Толстого.

Сегодня мы еще не можем отдать себе отчет во всех последствиях переименования города Сталинграда в Волгоград. Переименование города было связано с вполне понятным желанием - немедленно вычеркнуть из истории ныне развенчанного тирана. Быстро отвечая на острую потребность общественного мнения, мы не подумали о том, а как быть со Сталинградской битвой - ее не назовешь Волгоградской. Так возник своеобразный кентавр: город - Волгоград, а битва за него - Сталинградская. После Сталинградской битвы, которая стала вехой в истории человечества, Сталинград стал ассоциироваться не столько с именем демона истории, сколько с десятками тысяч людей, которые там полегли, десятками тысяч оставшихся живыми; город им принадлежит, и его невозможно переименовать, как невозможно изменить название повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Уверен, так думают и французы в отношении площади «Сталинград» в Париже.

Глава 3 О ПРЕДРАСПОЛОЖЕННОСТИ МУЛЬТИПЛИКАЦИИ К СЮРРЕАЛИЗМУ

Здесь пойдет речь о Юрии Норштейне, который и навел нас на мысль о связи мультипликации с приемами сюрреализма. И если тут были вначале сомнения, то они рассеялись, как только я увидел картины другого мультипликатора - чеха Яна Шванкмайера. Опять-таки сказанное не означает, что Норштейн и Шванкмайер совпадают по методу. Шванкмайер - чистый сюрреалист, Норштейн предрасположен к этому. В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Никакой вид кино не был так угнетен канонами соцреализма, как мультипликация. И если подражание физической реальности лишь ограничивало возможности игрового и документального кино, то само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству. Игровое и документальное кино, так или иначе, преобразуют физическую реальность, мультипликация состоит в ликвидации физической реальности. Живая материя имеет свою внутреннюю конструкцию, невидимую для глаза, чтоб ее различить, надо предмет «раздеть», в таком случае предмет доводится до пиктографического знака. Пиктограмма есть тайна предмета, его внутренняя форма, его душа. Не случайно мультипликация называется еще и анимацией. Анимация - значит одушевление. В мультипликации в равной степени одушевляется человек и лист дерева. То и другое имеет в жизни прототип, то есть, то и другое списано с натуры. Вот как, по словам Норштейна, был найден и претворен прототип Волчка в «Сказке сказок».

«Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная - все время об этом думаешь, все время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашел к одной своей знакомой, а у нее на стене фотография висит - из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, ее нашел сын этой знакомой. Но как нашел! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка - мокрого, с привязанным к шее булыжником… Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй - потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, и наклонил голову набок. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение горящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию»[1].

Подчеркнем три момента в этом высказывании, которое может стать ключом к определению эстетического пространства, занятого в кино картинами Норштейна.

[1] Норштейн Ю. Движение // Искусство кино.- 1989.- № 4.- С. 110-111. Статья является записью продолжения беседы Н. Васильковой с режиссером (первая часть беседы опубликована ранее.- «ИК», 1988, № 10), в статье, кроме того, используются стенограммы разговора с режиссером из сборника «Беседы на втором этаже» (ВНИИ киноискусства.- М.: 1989.- С. 177-196).

Первое: проблема прототипа. Когда мы говорим об уничтожении в мультипликации физической реальности, не следует это понимать прямолинейно. В отношении материала действительности приходится избегать двух крайностей, чтобы таким образом проскакивать между своеобразными Сциллой и Харибдой. С одной стороны, всегда существует опасность копиизма, крайним выражением которого был метод «эклера»: озвучивает актер - допустим, Б. Чирков - роль, а мы не только слышим его, но и видим, поскольку прототип, пусть силуэтно, копируется, в результате на экране тело есть, души нет. С другой стороны, можно предмет раздеть до такой степени, когда образ рвет пуповину с прототипом; условность пиктограммы становится здесь самодовлеющей, праздной игрой ума. У Норштейна образ, при всей своей условности, помнит прототип, и это мы только что видели на примере «Сказки сказок». Режиссер нуждается в прототипе и при изображении природы. Не только человек и животное у него живые существа, туман у него тоже живое существо. В картине «Ежик в тумане» ежик и туман - одна материя. Ежик - тип, туман - обстоятельства. Образ не врисовывается в фон, они взаимодействуют на равных. В таком взаимодействии среды и персонажа обнаруживаются философский и чисто эстетический принципы, связанные между собой в творчестве Норштейна. В философском плане картины его тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека. Увы, в наших философских словарях обязательно встретим упрек антропологизму за пристрастие к биологизму и недооценку социальной сущности человека. Здесь всегда торчат уши детерминированности вульгарной социологии, повинной в немалых потерях в искусстве. Вспомним: Довженко крепко доставалось за биологизм, между тем он первый в нашем кино обратился к конфликту человека и природы. Пейзаж у него не окно в природу, природа - местожительство человека. В принципе этого же достигает в мультипликации Норштейн. Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нем появляется персонаж. Так, картину «Ежик в тумане» начали снимать до того, как была окончательно придумана пластика главного героя. Туман (природа) - начало Ежика, Ежик - вершина природы (тумана). Их единство предопределено философской установкой, к которой мы относимся высокомерно, как, впрочем, будем откровенны, несколько свысока относимся и к самой мультипликации, а между тем именно ее приемами можно так убедительно показать вот эти переливы природы в персонаж и персонажа в природу; этот опыт может обогатить другие виды экранного искусства, оперирующие уже не рисунком (или куклой), а актером (игровое кино), фактом (документальное кино), идеей (научное кино).

Второе: проблема героя. Кризис игрового кино произошел вследствие разделения героя на положительного и отрицательного. При таком подходе оказалось, что отрицательное - смешно, положительное - серьезно.

Положительных героев играли красивые актеры, отрицательных - актеры с изъянами в фигуре или лице (если их нет, они достигаются с помощью грима). Герой не мог иметь слабости и пороки. Преодоление этого предрассудка в игровом кино произошло болезненно: красивые актеры уходили в тираж, все чаще стали играть «некрасивые». Беру это слово в кавычки, поскольку речь идет о таких, например, актерах, как И. Чурикова, Р. Быков, М. Булгакова, которых начальствующие блюстители эстетических канонов запрещали снимать в главных ролях. А между тем, когда искусство перестало прибегать к прямому выражению пафоса, именно эти актеры оказались фотогеничными. Мультипликация, оперирующая не живым актером, а рисунком или куклой, не менее трудно преодолевала сложившийся из эстетических предрассудков барьер, пока же он не был преодолен, невостребованным оставался и талант «игровика» Параджанова, и талант мультипликатора Норштейна. Они работали и раньше, но заговорили о первом только после картины «Тени забытых предков», о втором - после картины «Лиса и заяц». Это не значит, что они пришли из плохого кино в хорошее, они пришли из классического кино в момент, когда оно оказалось в кризисе, чтобы проявить себя в новом, неклассическом кино. У игрового и мультипликационного кино препятствие было общим, цели же - разные. Игровое кино, обжегшись на положительном герое и больше не доверяя ему, бросилось в объятия антигероя, изображение изъянов жизни, и только их, окрасило экран «чернухой», кино стало избегать высоких слов; здесь-то игровое кино и разошлось с мультипликацией, для которой возвышенное, нереальное не стало синонимом фальши. Главный герой «Сказки сказок», Волчок, вызывает восторг не только у нас, зрителей, с этим чувством, работая над фильмом, жил сам режиссер. «Мне на «Сказке сказок» было весело, - заметил он, - у меня душа пела, я просто летал». Чувство легкости здесь не беспечно, не бесконфликтно, легкость не оттого, что жизнь легка, а оттого, что узнаем тайны бытия. К герою нас располагают мотивы его поступков и образ действия. Ю. Норштейн восхищается такими строками из «Евгения Онегина»:

На красных лапках гусь тяжелый, Задумав плыть по лону вод, Ступает бережно на лед, Скользит и падает; веселый, Мелькает, вьется первый снег, Звездами падая на брег.

«То, что Пушкин тут величайший кинематографист, - комментирует режиссер, - в этом нет сомнения. Но тут он еще и более великий мультипликатор. Конечно, Пушкин во всем велик. Мультипликаторы должны учиться у него. Потому что его стихотворные строки так пластичны, так цветово, монтажно, музыкально совершенны… Дивное диво этот кусок! Как хорошо поставлены слова - «на красных лапках» - первое, что бросается в глаза на белом снегу. Это же настоящий шедевр такого импрессионистического, свежего ощущения зимы! Или же слово «бе-ережно»… Слово такой протяженности, что просто видишь, как гусь ставит лапку и как потом скользит… И шлепается почти как ребенок! И мгновенность перехода в совершенно другой ритм. А дальше общий план».

В этом комментарии - ключ к пониманию картин самого Норштейна, да и вообще мультипликации как искусства.

Преодолевая материю, мультипликация силу тяжести заменяет радостью движения.

Свою статью-трактат Норштейн называет именно так - движение.

Движение доставляет нам радость, и в том случае, когда самому режиссеру работать над образом было радостью (Волчок), и в том, когда он испытывал дискомфорт от процесса вживания в образ (Акакий Акакиевич). Впрочем, дискомфорт - это даже не то слово. Буквально несчастье за несчастьем сыпались на режиссера во время работы над «Шинелью». Послушаем его: «Мультиплицировать - слово, понимаете, какое-то противное. Что не требуется в мультипликации? Ну, скажем, не нужно «Войну и мир» делать. А «Мастера и Маргариту» можно. Другое дело, что за это страшно браться, - с дьяволом шутки плохи. Уж если с «Шинелью» мне досталось так… На «Шинели» умер отец оператора Жуковского, умер отец моей жены, у моей мамы инсульт был - просто шло подряд, и я все думал, что же я допустил такого по отношению к Гоголю, я с ним не в вульгарных отношениях, а в очень почтительных. Я говорю совершенно серьезно. Это начинает становиться твоей второй натурой, это начинает бить. Я иногда на себе чувствую: вот сейчас я уже открепостился от этого - я начинаю в себе чувствовать Акакия Акакиевича. Я начинал ходить по улице, держа руки, как он… я сторонился… Это чувство очень страшное. Я говорю сейчас совершенно без шуток, тут нет никакого шаманства. Я смотрел и думал: это я, это про меня».

Материал для образа художник добывает из самого себя. Отдача себя образу есть сострадание, оно вызывает необходимость творить: художник не может раскрепоститься от гнета образа, пока не воплотит его. Здесь всегда необходим последний толчок: фотография мокрого котенка с камнем на шее прояснила образ Волчка, физическое ощущение несчастного Башмачкина возникает от гоголевской фразы: «Исчезло, скрылось существо никем не защищенное»[1]. А между тем «существу», Акакию Акакиевичу Башмачкину, было пятьдесят лет. Пятидесятилетний ребенок - вот смысл образа, его содержание, его форма. Надо отдать должное фэксам - Козинцеву и Траубергу, экранизируя «Шинель», они прозорливо выбирают актера Костричкина на роль Башмачкина, уже ближе к нашему времени Алексей Баталов так же точно назначает на роль гоголевского неудачника, назначает, так сказать, без примерки Ролана Быкова. Подчеркнем: трактовка образа в том и другом случае правильна. Теперь видно: правильна-то она правильна, да только правильность эта была на уровне школьного учебника, вызывающего жалость к униженному чиновным Петербургом маленькому человеку. Обесцвечивалась, словно испаряясь, сюрреальная графика внутренней структуры повести, словно не было в ней такого, например, пассажа: «При слове «новую» (речь идет о необходимости шить новую шинель - С.Ф.) у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло перед ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажным лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»[1]. Есть литературные образы, в которых скрыто бессознательное влечение к мультипликации. Таков Башмачкин. Таков Дон Кихот. Прекрасные актеры исполняли эту роль: у Козинцева - Николай Черкасов, а недавно у Чхеидзе - Каси Кавсадзе; увы, в том и другом случае за кадром остается тайна романа, скрытая в пиктограмме образа и недоступная для воплощения живым актером. В мультфильме Норштейна жизнь человеческого духа материализуется в переменах выражения лица; это невозможно играть, здесь сама внешность лица - материя текучая, она неуловимо меняется в мимике. Так ведут себя люди, когда не подозревают, что за ними наблюдают; кажется, что Башмачкина снимают скрытой камерой. Сцена переписывания бумаг - звездный момент картины. Перо, обмакиваемое в чернильницу и приготовившееся нанести первую букву, наклон головы набок, как знак изготовки всего тела к этому акту творчества; какой запас терпения и какое в то же время нетерпение испытывает герой, я не видел за работой Норштейна, но думаю, что это он себя показал, иначе бы он не сказал: это я, это про меня. «Единственное, что он в жизни знает, - размышляет художник о своем герое, - его дело, его творческое призвание. Да, творческое! Если сравнивать с призванием Микеланджело, расписывающего потолок Сикстинской капеллы, так для Акакия Акакиевича каллиграфия то же самое. Он посвятил ей всю свою жизнь, все свои способности. Он делает свое дело вдохновенно, и в буквах ему, как пишет Гоголь, действительно видится «свой разнообразный и приятный мир». Да полно, не дурачат ли нас, если доходит до того, что презренного жизнью Акакия Акакиевича Башмачкина сравнивают с Микеланджело, а его тщательно выведенные литеры - с росписью Сикстинской капеллы? Нет, не дурачат, здесь раскрывается тайна великого произведения Гоголя, убежденного, что каждый человек от рождения гениален, надобны только условия, чтобы он развился так. У Норштейна и Ежик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет верить нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую больное общество скомпрометировало.

Третье: сказка. Итак, Норштейн не обходится без сказки. У него сказка не только «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок» - «Шинель» у него тоже сказка. Тяготеет к сказке и Ян Шванкмайер, мы имеем основание так говорить не только потому, что режиссер поставил «Алису» (по классической сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»). Во всех его картинах с людьми и вещами происходят превращения, о которых можно сказать - не реальные, превращения эти - сюрреальные. В иллюзорную среду у него грубо вторгаются реальные предметы. В фильме «Иоганн Себастьян Бах: фантазия соль минор» под органную музыку дается сюита изображений: в комнате с зарешеченными окнами и глухими дверьми стены постепенно (в ритме музыки) разрываются дырами и (в момент кульминации) происходит прорыв в улицу, представляющую, увы, каменный мешок. В картине «Квартира» тот же мотив: герой, ища выхода из замкнутого пространства, топором рубит дверь, но за ней оказывается… каменная стена. В картине «Алиса» юная героиня то живое существо, то кукла в коробке, коробка - ящик письменного стола, он оказывается в другом ящике, тот в третьем и т. д. Тема «нет выхода» - сквозная, она так или иначе варьируется в картинах Шванкмайера. В них вещи не имеют постоянного значения, они перерождаются: поверхность стола прорывается, как бумага, яйцо, брошенное в стену, не разбивается, а пробивает ее, из ртов двух собеседников вылетают не слова, а вещи, которые этими невысказанными словами обозначаются. Не только стена преодолевается у Шванкмайера, у него преодолевается всякий предмет, чтоб ощутить его форму. Не о таком ли искусстве писал Петров-Водкин: «Форма повторяла свои очертания и плотность, она настолько расширилась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывающий сквозь форму…»[1].

Это не было проблемой того или иного художника, того или иного искусства, это было свойством художественного мышления.

«Двадцатый век, - пишет там же художник Петров-Водкин, - наступил непросто. Ведь из четырех цифр сорвались с места три: одна из девяток перескочила к единице, два нуля многообещающе расчистили дорогу идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами.

Главным признаком новой эры наметилось движение, овладение пространством. Непоседничество, подобно древней переселенческой тяге, охватило вступивших в новый век… Моя живопись болталась пестом с края ступы… Томился я, терял самообладание, с отчаянием спрашивал себя: сдаться или нет, утерплю или не вытерплю зазыв в символизм, в декадентство, в ласкающую жуть неопределенностей?…

Надо было бежать, хотя бы временно наглотаться другой действительности»[2].

[1] Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия.- М.: Искусство, 1982.- С. 369.

[2] Там же.- С. 369.

Конец века в не меньшей мере оказался «ласкающей жуть неопределенностью». И если - словно под рукой мультипликатора - только три из четырех цифр сменились в начале века (1899-1900), то теперь ожидается решительная, полная замена цифр, которая вот-вот обозначит скачок в другой век: 1999-2000. И уже не электромагнитный век поражает воображение летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чертово наваждение, дредноутами, ужасы второй мировой войны, Бабий яр, Хиросима, а затем Чернобыль, как трагический знак краха тоталитаризма в последнем его обличье - казарменном коммунизме, - вот что так или иначе пронизывает сегодня искусство, «зазывает в декадентство», снова искусство бьется «пестом о края ступы».

И опять возникает вопрос: сдаться или нет?

В самом этом вопросе звучит намерение обновить искусство, сохраняя его гуманитарные принципы.

Авангард, предотвращая гибель искусства, сами формы распада претворил в формы искусства, в стиль. Конечно, не случайно интерес к искусству начала XX века обострился именно сегодня, когда мы оказались в аналогичной исторической ситуации. Мы видим, как искусство тяготеет к постмодернизму, и ни в чем это так не заметно, как в природе мультипликации. Сам расцвет мультипликации объясняется близостью ее к сюрреализму. Проявляется это по-разному у Норштейна и Шванкмайера.

Шванкмайер - сюрреалист по методу. Он выступает в открытой оппозиции к классической мультипликации Трнки, Земана, Пояра, в то же время, как и они, он питается национальными традициями. В искусстве и литературе Чехословакии начала века сюрреализм был столь же укоренен как во Франции или как экспрессионизм в Германии. В современном кино Чехословакии сюрреализм дал вспышку не только в чешской мультипликации (Ян Шванкмайер), но и в словацком игровом кино (Юрай Якобиско). У Норштейна мультипликация - стиль, не больше, но и не меньше. Норштейн не рвет с классикой, он выходит из нее. Это касается кино - его картины помнят «Почту» Цехановского, а затем более близкие по времени фильмы Хитрука и Алимова, Качанова, Хржановского, с Хржановским на фильме по рисункам Пушкина Норштейн начинал, здесь его истоки как мультипликатора; это касается почвы - он работает в пространстве русской сказки. Гоголя он поставил тоже как сказку. И если у Шванкмайера гротеск - это сплав черного юмора и абсурда (памфлет «Конец сталинизма в Чехии», исполненный как социальный заказ для Первого свободного Карловарского фестиваля 1990, нисколько не был неожиданным для манеры художника), то Норштейну такое прямое обращение к политической проблеме противопоказано. Не поэтому ли он избегает открытых форм фольклора и его подчеркнутой тенденциозности? Когда его фильм «Лиса и заяц» в процессе постановки был включен в задуманный итальянцами цикл фильмов по сказкам народов Европы, это было лестно, но надо было идти на компромисс, надо было идти до конца за сказкой, истина же, как он это понимал, рождается от «пересечения» с ней. Он берет от сказки не сказ, а притчу, и тут-то выясняется, что значит раздеть предмет: раздеть - а значит освободиться от занимательности, как от экзотики, игра - как доказательство идеи - противопоказана искусству мультипликации; Норштейн не попадает на крючок игровой логики, мультипликация - искусство антиигровое и антидокументальное. Ее интересует предмет не в своем подобии, а в своей сущности. Мультипликация - это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное. Мультипликация сегодня своеобразный полигон других видов кино, да и не только. Здесь автор отсылает читателя к картине Андрея Хржановского с симптоматичным названием «Школа изящных искусств». Сам Норштейн оказывается не только в центре внимания знатоков мультипликации (его фильм «Сказка сказок» назван лучшим мультипликационным фильмом всех времен) - в филиале Третьяковки (у Крымского моста) устраивается ретроспектива его картин и одновременно выставляются эскизы художника-постановщика Франчески Ярбусовой и живописные работы разных лет самого режиссера, а если к этому добавить, что в процессе ретроспективы выступала драматург Людмила Петрушевская, соавтор режиссера по сценариям его картин, то увидим в этом пример того, как мультипликационное мышление оказывается школой искусств.

Глава 4 КЕНТАВР (Искусство и наука)

Речь пойдет о научно-популярном кино. Его предмет и метод исследованы уже в сотнях статей, на эту тему защищены не только кандидатские диссертации (Б. Альтшулер, В. Барановский, В. Трояновский, Я. Ярополов), но и докторская (И. Васильков). А. Згуриди написал историю отечественного научно-популярного кино, в области которой он прославился как режиссер, в четырехтомной «Истории советского кино» этому виду посвящены специальные главы, написанные М. Нечаевой; в книгах «Эстетика экрана и взаимодействие искусств» В. Ждана и «Очерки теории кино» С. Гинзбурга в системе видов кино рассматривается и природа научно-популярного фильма. И все-таки уже сама по себе существующая иерархия видов кино говорит об известном небрежении в отношении к так называемым неигровым видам кино - документальному, мультипликационному, научно-популярному. Сам термин «неигровое кино» первоначально возник как стремление преодолеть несправедливое отношение к документальному кино, поскольку документальному противопоставлялось художественное. В свое время спор Эйзенштейна и Вертова на эту тему завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой». Таким образом было установлено, что художественное кино может созидаться с помощью актера, а может - с помощью документа и что эти явления в искусстве кино равноценны. К неигровому причислили затем мультипликацию и научное кино, но как мы уже успели заметить, мультипликация вряд ли может быть втиснута в рамки неигрового - рисунок и кукла в такой же степени (если не в большей), как актер, могут быть средством художественной игры: считать неигровым искусством «Завтрак на траве» Рейна Раамата, «Брэк!» Гарри Бардина, «Сказку сказок» Юрия Норштейна, «Квартиру» чеха Яна Шванкмайера, конечно, несправедливо, игра в них присутствует не только в смысле занимательности сюжета, в них само искусство выступает как игра. Конечно, этого не скажешь в отношении научно-популярного кино; здесь игровое начало не может иметь такое же значение, как в других видах, тем не менее установка «неигровое» не должна уязвлять эстетическое самолюбие этого вида кино. Увы, с этим встречаемся мы на каждом шагу. Да, научный фильм принято - и справедливо - делить на учебный, исследовательский и научно-популярный. И если учебный и исследовательский имеют прикладное значение, то справедливо ли считать, что научно-популярный состоит «в показе и объяснении уже исследованных наукой закономерностей»; стало быть, «творчество популяризаторов вторично»[1]. Подчеркнем, что мы процитировали сейчас не случайную статью дилетанта, а исследование ученого, который, кстати, свою мысль подкрепляет таким высказыванием академика Ребиндера: «Я бы сравнил ученых и популяризаторов науки с двумя разными видами промышленности: с добывающей и перерабатывающей. Ученые добывают научные сведения, делают открытия, изобретения, внедряют их в жизнь, в производство. Популяризаторы науки перерабатывают эту научную информацию, делают ее удобоваримой для массового читателя и зрителя, готовят из «сырья» продукцию для потребителей разного возраста, разных вкусов, разных специальностей…

Перерабатывающая промышленность, конечно» зависит от добывающей, но это отнюдь не умаляет ее значения и ее самостоятельности. Ведь станки и вся технология на перерабатывающем предприятии иные, чем на добывающем…»[2].

[1] Гинзбург С. Очерки теории кино.- М.: Искусство, 1974.- С. 231.

[2] Кино и наука.- М.: Искусство, 1970.- С. 19.

Увы, и невооруженным глазом видно, что цитируется академик по недоразумению, он не сторонник «вторичности» популяризации (читай: научно-популярного кино), а утверждает как раз обратное. Образно рассматривая науку и популяризацию как две отрасли промышленности - добывающую и перерабатывающую, он подчеркивает самостоятельность второй - станки и вся технология у нее иные.

Но что из этого следует?

Толстой говорил: важно не только знать, что земля круглая, еще интереснее то, как удалось узнать это.

Ученые добывают сведения, что земля круглая, создатель научно-популярного фильма рассказывает, как ученый это открыл.

Кинематографист не является вторичным по отношению к ученому. Он может оказаться вторичным, когда фильм плох, но ведь речь идет не об удачах или неудачах, а о принципе. Принцип же состоит в том, что, рассказывая, как ученый узнал, что земля круглая, автор научно-популярного фильма пользуется своим сюжетом, благодаря чему сам ученый, о котором рассказывается, может узнать о себе то, чего не знал раньше. Повторяю: ему не расскажут, что он открыл, ему расскажут, как он открыл, но в таком случае возникает не только дело ученого, но сам образ его. Однако, употребив в данном случае понятие «образ», не переводим ли мы научно-популярный фильм в систему игрового кино? Нет. При всей подвижности границ видов кино есть предел, позволяющий каждому сохранить свой принцип. Есть порог, за который научно-популярное кино, использующее элемент игры, не переступает, - это порог эстетический и одновременно нравственный.

Приведем несколько примеров.

В фильме «Доктор Калюжный» герой, врач, возвращает зрение слепому. Если бы, предположим, ставился об этом научно-популярный фильм, за кадром оказались бы отношения Калюжного со своим бывшим учителем, которого теперь пришлось оперировать, излишней стала бы и история отношений с женщиной, которая в молодые годы отвергла Калюжного как неудачника, а теперь, признав его, привезла к нему в глушь, где он работал, свою слепую сестру.

И в повести Короленко «Слепой музыкант», и в фильме «Солнце светит всем» слепота - проблема не медицинская, а философско-нравственная; рассказывая о слепом, художник, разумеется, вникает в суть самого заболевания, но предмета не подменяет. Физическая болезнь не предмет искусства, душевная травма - вот его предмет.

В научно-популярном фильме «Что такое теория относительности?», который по сценарию И. Нусинова и С. Лунгина поставил режиссер С. Райтбурт, персонажи ведут спор на заданную названием тему. Это происходит в купе поезда; диалог ведут мужчины и женщина. Хотя в облике героев выступают актеры (А. Демидова, А. Грибов и Г. Вицин), тема картины не «мужчины и женщина», тема картины - «теория относительности». А зачем актеры? Для занимательности: она возникает в той мере, в той степени необходимости, в какой присутствует в запомнившейся нам с детства «Занимательной физике» Перельмана.

Николай Экк, режиссер знаменитой «Путевки в жизнь», дебютировал еще в немом кино научно-просветительным фильмом «Как надо и как не надо». Фильм ставился по заказу Кожсиндиката и должен был пропагандировать прогрессивные методы выделки кожи. На экране были показаны приемы снятия шкуры. Но и снятая по всем правилам шкура тем не менее может оказаться браком, если скотина была плохо ухожена. Не уклоняясь от заданной темы, режиссер (он же автор сценария) использует приемы эксцентрической комедии. В картине играют актеры, животные разговаривают с ними человеческим языком; по ходу действия корова Милка подает в суд на свою хозяйку за плохое обращение с ней. Фильм не сохранился, и мы следы о нем находим по прессе тех лет; видимо, он имел и общественный резонанс, и кинематографический, коль о нем помещены были рецензии, с одной стороны, в «Правде», с другой - в «Советском экране» и «Кино».

Также по заказу (на сей раз Государственного банка) был поставлен фильм «Закройщик из Торжка», было оговорено, что это будет просветительский агитфильм, пропагандирующий подписку на государственный заем. Сюжет был незамысловат, он был построен на истории облигации, которая бесконечно переходила из рук в руки как разменная купюра, между тем именно она выигрывает сто тысяч, и тогда те, кто по разным обстоятельствам упускал ее, начинают за ней охотиться. В. Туркин написал для «Межрабпом-Руси» столь занимательный сценарий, что его согласился ставить Я. Протазанов, в свою очередь он привлек для постановки оператора П. Ермолова и художника В. Егорова, в картине воспроизведены бытовые сцены и типы эпохи нэпа, непритязательную историю разыгрывали столь искрометные актеры, как И. Ильинский, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Кторов, И. Толчанов, С. Бирман, Л. Дейкун, Е. Милютина, что рекламно-просветительный фильм по ходу постановки превратился в фильм комедийный, много лет не сходивший с экрана. Здесь, в отличие от «Теории относительности», актеры играли роли, играли жизнеотношения, и все-таки и здесь предмет не был подменен, в игровой комической упаковке преподносилась заданная проблема, назидательности которой авторы не скрывали, а значит, обязательство свое перед, как бы мы теперь сказали, спонсором выполнили.

Такого рода заказы были в те годы обычным явлением. Существовала специальная студия «Культкино», по заказу различных организаций в ней делались картины, распространяющие медицинские знания («Лечение туберкулеза», «Аборт»), цикл фильмов для сельских тружеников («Плуг», «Сеялка», «Жатка», «Молотилка»), фильмы чисто просветительного характера («Вода в природе», «Русская наука за 200 лет»), наконец, различные учреждения заказывали фильмы о своей деятельности («Мосторг», «Центросоюз», «Кожтрест», «Хлебопродукт»); продукция студии, просуществовавшей всего около трех лет, имеет чисто исторический интерес, и мы вряд ли бы сейчас ее касались, если бы там же Дзига Вертов не поставил «Шагай, Совет!» и «Шестую часть мира», первый фильм - по заказу Моссовета, второй - Госторга. Большинство выпусков «Киноправд» Вертов также поставил на студии «Культкино».

Классическим примером научно-популярного фильма является «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Режиссер рассматривал этот фильм как важный момент в становлении его как художника. В статье «Как я стал режиссером» Пудовкин пишет:

«В 1925 году я получил первую самостоятельную постановку. Это был фильм «Механика головного мозга», излагавший в популярной форме сущность учения и опытов И.П. Павлова… Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами показывали возможности для новых, самостоятельных опытов. Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом.

Я предложил профессору Фурсикову [1], бывшему моим консультантом, использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом, и он согласился.

Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[2].

Свое понимание научно-популярного кино Пудовкин после окончания «Механики головного мозга» изложил в раде статей и интервью. Полагаю, что он первый разделил этот вид кино на два типа, о которых шла речь выше. Он видел, что научная картина может быть протоколом процесса эксперимента, а может стать нечто большим, стать фактом кинематографического искусства. Но даже в том случае, когда она просто фиксирует опыт ученого, она не вторична, ибо сам акт съемки отдельных фаз опыта, а затем монтаж их есть не что иное, как управление вниманием зрителя. Пудовкин считал, что режиссер съемкой как бы углубляет эксперимент, в процессе постановки «Механики» не только ученый консультировал его, но и он, режиссер, консультировал ученого - так, он предложил ему снимать камерой зрачок глаза для выяснения сути рефлекса.

Фильм «Механика головного мозга» первоначально назывался «Поведение человека». Работая над картиной, Пудовкин задумался об открывшихся вдруг перед ним возможностях зафиксировать киноаппаратом, с одной стороны, поведение толпы, с другой - с помощью длительного наблюдения «поведение» ребенка с момента рождения до шестимесячного возраста.

[1] Фурсиков Дмитрий Степанович (1893-1929) - известный советский физиолог. В 1925 году - директор Института высшей нервной деятельности (Институт мозга).

[2] Пудовкин В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2, - М.: Искусство, 1975.- С. 35.

[3] Там же.- С. 151-154.

Так вот в чем смысл сказанных Пудовкиным слов: встреча с наукой укрепила его веру в искусство. В процессе постановки научной ленты и осмысления ее режиссер впервые задумался о психологии поведения массы, а также о принципе, который потом сформулирует как «время крупным планом»[3], или «цайт-лупа». Тогда же он сделал для себя далеко идущие выводы о взаимодействии научного и художественного мышления, отдавая себе отчет об их различии и сходстве. «В противовес фабуле художественной фильмы в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[1], - пишет он в анкете о научном фильме. Это было в 1927 году, то есть уже после фильма «Мать», только поставив художественный фильм, Пудовкин окончательно формулирует - и так точно - противостояние и взаимопритяжение научного и художественного кино. В научном фильме материал объединяет общая идея. Она может быть подана «художественно оформленными фактами и монтажом», то есть она воздействует на нас эстетически. И это очень точно. Идея в научном смысле и идея в художественном своем значении не совпадают. В научном кино идея остается сама по себе, она может быть только оформлена художественно. В искусстве идея не оформляется художественно, сама идея - категория художественная. Отсюда различие в воздействии на нас художественного и научного фильма. Различие и сходство здесь состоят в различии эстетического и художественного. Художественное воздействие всегда и эстетическое, эстетическое - не обязательно и художественное. В научно-популярном кино могут быть элементы игры, для художественного - игра принцип; значит, дело не в количестве игры, дело в различии предмета, сути. Предмет, суть научного кино - идея, художественного - образ. Здесь и водораздел науки и искусства, поскольку же это не водораздел только, не только раздел, но и одновременно граница, соединение, то мы этим обозначаем подвижную территорию научно-популярного фильма.

Механика головного мозга оказалась центральной темой в научно-популярном кино.

[1] Пудовкин В. Собр. соч. Т. 2.- С. 47.

Мы вправе считать ее главной и в картине Франсуа Трюффо «Дикий ребенок». Вероятно, будет оспорено само намерение отнести фильм к научно-популярному кино, поскольку в нем есть сюжет, есть роли, которые играют актеры. Забегая вперед, скажу: от таких претензий непросто отмахнуться, ибо фильм сделан на границе игрового и научно-популярного кино.

Однако посмотрим, как фильм строится.

Трюффо поведал нам случай, действительно происшедший в конце XIX века во Франции. В лесу был найден мальчик, совершенно одичавший, да до такой степени, что он стал четвероногим, добывая пищу, он нападал как зверь и защищал себя тоже как зверь. У мальчика обнаружен шрам на шее, и доктор Итар, приютивший его, предположил, что от мальчика хотели освободиться, пытались зарезать, но, оставшись в лесу, он случайно выжил и в конце концов одичал. О том, как он снова стал человеком, и рассказывает фильм. В такой истории не может не возникнуть соблазна обострить действие, попытаться разыскать злодеев, которым мальчик чем-то помешал в жизни, но пойти по такому пути - значит скользнуть в крепкие объятия авантюрной истории в духе Монте-Кристо, который, как нам рассказал Дюма, тоже немало лет прожил под чужим именем. Можно было развить сюжет в сторону мелодрамы: врач Итар и его домоуправительница, помогающая ему в опытах, люди одинокие, бескорыстное участие в судьбе мальчика могло сблизить их и в человеческом плане. Трюффо аскетически лишает себя возможности увлечься авантюрой или же мелодрамой. В основу фильма был положен научный доклад доктора Жана Итара, в которой были изложены приемы обучения маленького дикаря. Франсуа Трюффо и постоянно работающий с ним сценарист Жан Грюо, не изменяя фактической стороны дела, превратили научный доклад в дневник, который изо дня в день ведет Итар, трактат приобрел характер действия. И опять-таки не действия, привычного для игрового фильма, отчего режиссер испытал трудности с приглашением актера и в конце концов сам выступил в роли доктора. Визитная карточка жанра картины - схема на стене в кабинете врача: мы видим в разрезе голову, сплетение линий кровеносных сосудов, нервных волокон. Механика головного мозга. Интерес картины сосредоточивается на мотивах поступков мальчика: жест, прикосновение к предметам, забытый смысл которых снова открывается ему, умение пользоваться одеждой, наконец, возвращение человеческой речи. Высшим моментом возвращения мальчика к себе как личности врач считал пробуждение в нем человеческого достоинства. Итар решается на жестокий эксперимент: он подвергает мальчика незаслуженному наказанию, тот в отчаянии от несправедливости в гневе бросается на своего спасителя и кусает его: врач счастлив. «Ты прав, - говорит он, - что взбунтовался». Они обнимаются и, счастливые, плачут. Впервые врач вышел за пределы амплуа исследователя. Трюффо здесь как актер играл человека, а как режиссер обнаружил свою тему, развивая мотивы прежних своих картин. На это обратил внимание критик В. Божович, напомнив нам слова самого Трюффо, сказанные по этому поводу: «В «400 ударах» я показал ребенка, который вырос, лишенный любви и нежности; в «45 Г по Фаренгейту» речь идет о взрослом человеке, которого лишили книг, то есть культуры. Виктор из Аверона лишен еще и речи, возможности общаться с себе подобными»[1].

Механика головного мозга - тема картин Ф. Соболева. «Семь шагов за горизонт» (сценарий Б. Загданского), «Язык животных», «Думают ли животные» (оба сценария Ю. Аликова) - фильмы эти составили направление, а Киевская студия научно-популярных фильмов, где были поставлены эти картины, оказалась в 60-70-е годы лидером в этом виде кино.

[1] L'Avant-Scene Cinema.- 1970 - № 107.- oct.- P. 8.

Десятилетие спустя заявила себя своеобразной трилогией Елена Саканян («Центрнаучфильм») - фильмами «Регуляция пола. Поиск и находки», «Мутанты», «Генетика и мы». Само по себе творчество Саканян немало скажет нам об отношениях науки и искусства, поскольку она, сценарист и режиссер, является и ученым, стало быть, свой предмет знает не понаслышке. Сплав «формулы и образа» с исключительной силой проявляется в ее картине «Генетика и мы». Как и в «Диком ребенке» Трюффо, сюжет здесь может стать исходным моментом и для игрового фильма, и для научного, все зависит от того, как им распорядиться. А сюжет таков. За помощью к врачу обращается молодая женщина, у которой ребенок страдает болезнью Дауна, она ждет второго ребенка и надеется, что он родится здоровым. Риск большой, тщательные исследования показали, что второй ребенок родится нормальным. Счастливая развязка позволила бы в случае построения фильма как игрового драматизировать материал, фиксировать наше внимание на ужасном виде больных детей, усугубляющих переживания и без того чувствующих свою вину родителей. Но не на этом сосредоточивает свое внимание режиссер; уродливые дети показаны, как правило, отраженно - колеса коляски, а не сам ребенок, неспособный самостоятельно передвигаться; вместо фигур детей - куклы, в которые они играют на приеме у врача-генетика; снимается не реальная женщина, а актриса. Здесь дело не только в такте рассказчика, но и в предмете рассказа. Не образ драмы, а научная формула ее - вот искомая цель. Выясняется: когда-то в роду матери произошла мутация - одна из хромосом двадцать первой пары прикрепилась к хромосомам другой пары, и поэтому ее сын появился на свет с островыраженным синдромом Дауна. В картине это частное исследование происходит на фоне Международного конгресса генетиков, собравшихся в Москве в 1978 году; авторы фильма, принимая участие в судьбе своей героини, обращаются за помощью к ведущим ученым мира; в поисках решения вопроса мы вместе с учеными проникаем в тайны генной инженерии - науки, еще недавно преследуемой у нас. Отвечая на анкету «Кино завтрашнего дня. Каким я его вижу», Е. Саканян пишет: «…область моих интересов находится где-то между биологией - наукой о жизни и искусством», и там же: «…научный кинематограф должен быть по своей сути философским»[1].

Искусство кино.- 1977.- № 4.- С. 38.

Увы, если в области биологии научное кино стало философким, то в области социологии утверждать это было бы поспешно. Здесь образовались своеобразные ножницы, и это видно на примере творчества Феликса Соболева, о котором уже шла речь. Мы говорили о шедеврах, которые создал Соболев на тему механики головного мозга. Обращаясь к теме, которую условно можно было бы назвать механикой общества, он создает картины «Религия и XX век» и «Правда о большой лжи», но ни проблемы религии - в первой из них, ни проблемы противостояния буржуазной и коммунистической идеологий - во второй не решены на уровне современных знаний. Фильмы о биологии пережили свое время, о социологии - остались в прошлом. Значит, к проблемам этим научное кино должно еще вернуться, успешное решение задачи невозможно без учета, по крайней мере, двух обстоятельств.

Нельзя, во-первых, не учитывать опыта, который накопило мировое кино, например опыт Роберто Росселлини. Известно, что в последний период жизни он ушел из кино на телевидение. Почему он так поступил? Телевидение легче осуществляет задачу распространения научных идей. Фильмы Росселлини «Маркс» и «Иисус Христос» - произведения научного кино; режиссер, поставив их, искал возможность соединить, казалось бы, несоединимое. Разве не этим же был озабочен и наш Павел Флоренский, он искал пути синтеза математики и философии, церковности и светской культуры, и не за счет компромиссов, считал он, необходимо это сделать, а честно восприняв все положительное учение церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством.

Достаточен ли философский багаж нашего научного кино для решения подобных задач? Метафизическая идея «кто - кого» вчера решалась у нас в пользу Маркса, сегодня - в пользу Христа. Но, восславляя сегодня то, что вчера топтали, и оплевывая то, что боготворили, мы разрушаем нравственную основу общества. Оцепенев, оно перестает двигаться, организм же без движения разлагается. Проблема конвергенции (сближения) стучится в двери научного кино как выразителя общественного сознания; эту идею каждый в своей области выдвинули и обосновали П. Флоренский, А. Чаянов, А. Сахаров (в последнем случае имею в виду сахаровский проект Конституции Союза Советских Республик Европы и Азии, по праву считающийся духовным завещанием великого физика и общественного деятеля).

Но вот, допустим, во-вторых, мы ставим фильм о Флоренском, о Чаянове или о Сахарове с целью осмыслить выстраданные ими, столь актуальные сегодня идеи. Фильм такой неизбежно станет не только историей идей, но и людей, а значит, хроникой борений общества, в которые эти люди были вовлечены. Научный фильм невольно проявит здесь еще одну ипостась кентавра: не подменяя предмет, он будет восприниматься уже как документальный фильм. Разве не так произошло с «Обыкновенным фашизмом» Михаила Ромма? Ромм задумал фильм как анатомию фашизма, делясь замыслом, он говорил о «физиологии», «структуре», то есть художник говорил языком ученого, да и в материал он вторгался, препарируя его словно патологоанатом (мы уже знаем о такой последовательности подхода к предмету по Леонардо - сначала скальпель, потом - кисть). Так на студии художественных фильмов («Мосфильм») ставился научный фильм, ставший шедевром документального кино. Нечто сходное произошло впоследствии и с фильмом о самом режиссере - «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера». Мы (сценарист - автор этих строк, режиссер А. Цинеман, оператор О. Згуриди) создавали эту картину на студии «Центрнаучфильм» как искусствоведческий фильм. Но всюду он проходил по разряду документальных фильмов - и у нас, и за рубежом. Нам даже показалось, что фильм этим как бы поднимается в ранге, то есть здесь проявляется издавна существующее предубеждение: документальное кино в иерархии видов на ступеньку выше научного - еще чуть-чуть, и! оно, документальное, уже будет рядом с игровым, поскольку тоже теперь считается хотя и неигровым, но, тем не менее, художественным.

Вот какие загадки задает нам этот самый кентавр, по мифологии полуконь-получеловек, - он, кентавр, олицетворяет собой сближение, даже более того - слияние искусства и науки.

[1] Искусство кино.- 1968.- № 1.- С. 45 - 63.

Здесь пора сделать небольшое отступление по поводу самого термина «кентавр» применительно к научному кино. Термин возник у автора еще в набросках к этой главе, а потом, когда перед непосредственным изложением материала составлялась, как обычно, библиография по проблеме, встретилась статья Даниила Данина «Сколько искусства науке надо?»[1]. Вот уж поистине: новое - это хорошо забытое старое. Значит, почти четверть века тому научное кино было определено как кентавр. Сначала я расстроился, но потом рассудил по-другому: я мало занимался научно-популярным кино, но если в определении его так совпал с одним из лучших знатоков - значит, попал в точку и можно смело публиковать работу, и именно под таким названием. Еще один автор утвердил меня в избранной идее, и не только утвердил, но и помог внезапно углубить ход самого исследования. Я имею в виду Осипа Мандельштама, его работу «Разговор о Данте», которая тоже есть кентавр, поскольку является в такой же степени литературоведением, сколь и поэзией.

«Данте, - пишет Мандельштам, - произвел головную разведку для нового европейского искусства, главным образом для математики и для музыки»[1]. И еще: «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант». Так, мимоходом, Мандельштам дарит науке формулу, достойную докторской диссертация. И это наводит еще на одну мысль: в науке два человека могут прийти к одной и той же формуле, искусство - субъективно, а значит, единично. Если бы Данте не написал «Божественную комедию», она бы уже никогда не была исполнена; если бы Менделеев не создал свою периодическую систему элементов, это сделал бы другой гениальный ученый. В этом различие между формулой и образом. Различие их плодотворно для взаимодействия: кентавр - существо органическое, несмотря на противоположность своих составляющих.

Их взаимодействие не только в слитности; но и когда они существуют разновременно, они помогают друг другу, друг друга готовят. Касаясь этого вопроса уже в связи с общекультурным процессом, Эйзенштейн писал: «…некоторые теории и точки зрения, которые в определенную историческую эпоху являются выражением научного и теоретического познания, в следующую эпоху как научные снимаются, но вместе с тем продолжают существовать как возможные и допустимые, однако не по линии научной, а по линии художественной и образной.

' Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и культура.- М.: Сов. писатель, 1987.- С. 157.

Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив. (Возьмем хотя бы современную поэзию в сличении с поэзией XVIII века.)»[1].

Гигантскую проблему затрагивает Эйзенштейн, который и сам был в равной степени и художником и ученым. Вспомним, в частности, его намерение экранизировать «Капитал» Маркса: как впоследствии Франсуа Трюффо, он еще в 20-е годы намерен был по научному трактату поставить художественный фильм. Конечно, это был бы фильм-кентавр в том смысле, в каком шла об этом речь выше [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 106.

[2] Подробно об этом см. в книге автора: Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение.- М.: Киноцентр, 1990.- С. 20 - 24.

Или Тарковский. Дважды он экранизировал произведения научной фантастики: «Солярис» был им поставлен по одноименному роману Станислава Лема, «Сталкер» - по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», но, когда эти фильмы называли научно-фантастическими, режиссер морщился, словно у него начиналась зубная боль. Сопоставляя эти фильмы с литературными источниками, критика делала чрезмерный акцент на текстовом различии, особенно в «Сталкере». А между тем в отчуждении от литературных источников было не столько авторского самолюбия, сколько необходимости эстетического порядка. Режиссер осуществлял научную фантастику, перефразируя Эйзенштейна, не на ее научном, а на ее художественном уровне, в процессе экранизации научный материал он «изнашивал» и «сдавал в архив», чтобы развивать идеи не по линии научной, а по линии художественной и образной. Именно в этом было дело, а не в игнорировании научной подоплеки фантастики. «Иваново детство» и «Жертвоприношение» столь же фантастичны, как «Солярис» и «Сталкер», те и другие сделаны в ключе поэтического кино. Хорошо, может спросить читатель, но какое это имеет отношение к научному кино? Теория кино не абстрактная субстанция - выработал априорно концепцию и поверяй по ней, как по логарифмической линейке, то тот вид кино, то этот. В науке, как и в искусстве, предмет исследования влияет на метод исследования этого предмета. Осмысленное теорией на рубеже науки и искусства, научно-популярное кино в свою очередь наталкивает нас на идеи общей теории искусства, его метода.

Раздел IV. СТИЛЬ Глава 1 СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.

Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.

В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.

Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.

В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.

Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не «захватывает» их свойства, не «смешивает», - синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе «не сходства, а различия пространственно-временных искусств; имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).

И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя в изучении стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.

Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.

В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.

Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. Каждый был эпическим художником, но эпос у каждого имел свои запасные выходы. У Гриффита - в мелодраму, у Эйзенштейна - в трагедию.

«Мой «Грозный» вышел из «Потемкина», - заметил Эйзенштейн.

Расшифруем это крылатое выражение.

В «Потемкине» в центре драмы оказалась масса. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть масса приобретает значение личности. «Потемкин» разрешился «Грозным», когда война так обнажила трагический ход русской истории.

«Потемкин» - произведение немого кино. «Грозный» - звукового.

«Грозный» и «Потемкин» - разные эпохи в кино, а ведь между ними пролегло всего два десятилетия. Другие искусства к этому моменту уже имели вековые традиции, кино же еще было «великим немым», оно как искусство успело пройти только первую фазу; экрану еще предстояло в эти два десятилетия овладеть говорящим словом, а затем цветом и изменить формат, вследствие чего изменилась сама природа его драматургии. Стиль монтажно-поэтического кино 20-х годов, столь полно выраженный в «Броненосце «Потемкин», резко меняется в 30-е годы в «Чапаеве», с его прозаической интонацией и разработанной драматургией характера; ощущая исторические перемены, эпос изменил свой стиль, кино стало драматическим, и это видно по тому, как решительно Васильевы перерабатывали очерковую, даже дневниковую по своей сути повесть Фурманова, которую положили в основу своего фильма.

Сегодня эта же повесть была бы экранизирована по-другому: современный фильм может сохранить стиль дневника, а рассказчик может стать и действующим лицом и повествователем - последнее происходит под влиянием телевидения.

В стремительном изменении природы экрана киноведы видят причины быстрого старения фильмов. Конечно, это не относится к шедеврам. Шедевры не стареют. Каждое новое поколение как бы обновляет их в своем восприятии. Продолжая доставлять нам эстетическое наслаждение, такие произведения, как немые «Потемкин» или «Золотая лихорадка», звуковые «Чапаев» или «Под крышами Парижа», уже неповторимы и вместе с тем продолжают воздействовать на современный кинематографический процесс. «Немое» и «звуковое» оказались разными моментами единого процесса. Только теперь видна близость этих художественных стихий, ставших формирующими началами стиля современного звукозрительного кино.

Стиль - проблема историческая, чем и объясняется трудность постановки этой проблемы в кино. Литературоведение опирается на знание древнерусской литературы, литературы XVIII, а также XIX веков. Начала и концы кино пока еще сходятся в пределах жизни одного поколения людей. Кино как искусство в целом современно, и если мы говорим об этапах, то необходимо подчеркнуть, что это не столько этапы истории, сколько моменты формирования самого феномена кино как искусства. Без учета этого обстоятельства проблема стиля в кино может оказаться несостоятельной, особенно когда мы говорим о современном стиле. В кино явления не успели разделиться эпохами. Обращаясь к истокам, мы, по существу, обращаемся не к истории, а к реальности вчерашнего дня, без которого неясен сегодняшний.

Изучение стиля необходимо для понимания, почему происходят перемены в искусстве и в чем истинный смысл этих перемен.

Стиль не только совокупность приемов, органично выражающих замысел. Стиль, несет в себе идею художественности, стиль - критерий художественности. «Стачка» казалась сначала нехудожественным произведением, на самом же деле с этой картины начинался новый стиль в кино.

Разумеется, изучение стиля плодотворно, если ведется системно, то есть на разных уровнях.

И на уровне отдельного произведения.

И на уровне биографии художника, обладающего индивидуальным стилем.

И на уровне художественных направлений. Историческая идея в определенные моменты развития общества может дать стимулы к объединению усилий художников, сохраняющих свою личную манеру и в то же время выражающих некий общий принцип эстетического отношения к действительности, - в таком случае стиль приобретает расширительное значение и становится направлением. Так возникло советское «монтажно-поэтическое кино», «немецкий экспрессионизм», «итальянский неореализм», «польская школа», английское «свободное кино», документальная «нью-йоркская школа», «фантастический реализм» Латиноамериканского кино. Каждое из этих направлений возникло на разной исторической почве, существовало в совершенно определенных хронологических рамках и связано с конкретным моментом истории, с миросозерцанием этого момента. Стиль на этом уровне обнаруживает свою связь с методом, и это, может быть, самое существенное для системного изучения проблемы.

История французского кино, как и его современное состояние, не может быть осмыслено без анализа таких возникших на разных этапах направлений, как «авангард» двадцатых годов, «народный фронт» - тридцатых, «новая волна» - пятидесятых. Перед нами пример разрыва традиций, «рассечения» стиля, обусловленного особенностями общественного развития, не обеспечившего преемственности в художественном процессе.

Что касается советского кино, то мы можем говорить о деформациях кинематографического процесса - они произошли в тридцатые годы в связи с запрещением «Бежина луга», в сороковые - «Ивана Грозного» (вторая серия), в шестидесятые - «Андрея Рублева». Конечно, дело не только в этих трех картинах, мы в дальнейшем назовем и другие произведения, которые каждый раз могли бы составить фронт, который достигло бы кино, развивайся оно в своем естественном устремлении. Когда время сопротивляется стилю, в нем самом обнаруживается эклектика, которую оно навязывает искусству.

Киноведение в изучении проблемы стиля еще не накопило достаточного опыта. Положение здесь не идет ни в какое сравнение с тем, как обстоит дело в других областях искусствознания, и в особенности в литературоведении. О значении, которое придают литераторы данной проблеме, говорят такие исследования, как третий том «Теории литературы» (1965), специально посвященный проблемам стиля, созданный авторским коллективом Института мировой литературы имени А.М. Горького. Институтом изданы также коллективные монографии: «Проблемы типологии русского реализма» (1969), «Типология стилевого развития XIX века» (1977), «Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии» (1978). Отметим и такие индивидуальные исследования, как «Проблема авторства и теория стилей» В. Виноградова (1961), а также «Проблема литературного стиля» Г. Поспелова (1970), «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы» М. Храпченко (1975). Один из важнейших аспектов этих исследований - индивидуальный стиль писателя; на эту тему вышли еще ранее и специальные книги - «О стиле Льва Толстого» П. Громова (1977) и «Стиль сказов Бажова» Р. Гельгардта (1958); в этой связи можно было бы вспомнить и вышедшую еще в 1941 году книгу В. Виноградова «Стиль Пушкина». В нашу задачу не входит дать исчерпывающую биографическую справку по теме; названы книги, которые у автора на памяти и о которых, как киновед, он говорит с нескрываемой завистью. В самом деле, где книги о многообразий стилей кино, о стиле и «методе, о типологии стилевого развития советского киноискусства; где, наконец, книги или хотя бы статьи «Стиль Эйзенштейна», «Стиль Довженко», «Стиль Тарковского», «Стиль Шукшина»? Практика жаждет подобных исследований, и молодостью киноведческой науки вряд ли можно оправдать неразработанность этих проблем. Как бы мы ни были внимательны к трудам наших собратьев по смежным искусствам, куда в широком смысле этого слова относятся и литература - мы снова возвращаемся к этой мысли, - пользоваться их исследованиями можно до определенного предела, ибо индивидуальный стиль имеет не только тот или иной талантливый кинематографист, само кино имеет свою «индивидуальность», свой «талант» и потому проявление стиля в нем специфично.

И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что киноведение вообще равнодушно к этой проблеме. О стиле - особенно в трудах основоположников советского кино - высказано немало идей, имеющих и сегодня огромное значение; дело только в том, что, говоря о стиле, они, как правило, называли это по-другому.

Монтажная концепция Л. Кулешова есть концепция стиля отечественного кино, пережившего исторические перемены под воздействием революции.

Исследования Э. Шуб и Д. Вертовым хроники выходят далеко за пределы данного предмета, их идеи сегодня стали обоснованием «документального стиля» в кино.

Статьи С. Эйзенштейна. В. Пудовкина и А. Довженко об эпическом фильме дают нам представление о новом стиле игрового кино, а поскольку каждый из них к тому же разъяснял свой собственный подход к этой проблеме, мы находим у них поразительный по своей конкретности материал для изучения индивидуального стиля каждого из этих неповторимых мастеров.

Материалы Всесоюзного творческого совещания кинематографистов (январь 1935, года) составили книгу [1], которая помогает понять нам, как художественный поиск тех переломных лет проявляется в стилевых образованиях современного кино.

[1] За большое советское киноискусство.- М., 1935.

Значительным вкладом в изучение стиля следует по праву считать книгу А. Мачерета «Художественные течения в советском кино» (1963); некоторые идеи этой работы автор развил затем в книге «Художественность фильма» (1975). Данной проблеме посвящена и глава «К проблеме стиля» в теоретическом исследовании Л. Козлова «Изображение и образ» (1980).

Изучающий вопросы стиля в кино не пройдет и мимо дискуссии на эту тему, развернутой на страницах журнала «Искусство кино» в 1978-1979 годах. В статьях проявилось преимущество периодического издания, способного вовлекать в киноведческий обиход произведения новейшие, не отягощенные предрассудками устойчивых суждений. В дискуссии очевиден столь ценимый в наше время научно-практический подход к предмету. В то же время статьи в совокупности помогают, наконец, понять, почему именно коллективным трудам так часто недостает (как это ни парадоксально) системности. Ни один из авторов, так сказать, не отвечает целиком за проблему и потому не стремится, естественно, определить само понятие стиля в кино. Иногда даже кажется, что некоторые статьи написаны не на тему, но, даже оказываясь на периферии ее, они очерчивают границы темы, ее сопредельные проблемы, особенно такие, как, с одной стороны, жанр, с другой - метод. Даже не досказав, авторы дают пищу для размышлений, а иногда и для споров, но в этом и заключается задача научной дискуссии.

Глава 2 ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОМ СТИЛЕ

В произведении искусства всегда живет личность самого художника. Уже по тону рассказа мы легко отличим Толстого от Достоевского, Чехова от Бунина. В живописи импрессионизм как школа, течение имеет общие черты, но кисть художника оставляет свой неповторимый след, и мы по нему легко отличаем Ренуара от Дега, Мане от Писсарро.

В предуведомлении к десятому тому («Дневник писателя») посмертного «Полного собрания сочинений» Достоевского говорится, что, хотя под рукописями нескольких статей и нет подписи автора, тем не менее редактор не сомневаясь включает их в состав сочинений Ф.М. Достоевского, потому что «выраженные в статьях взгляды и приемы так и выдают в них Федора Михайловича».

В единстве взглядов и приемов художника обнаруживается его стиль.

Сами же по себе приемы ничего не значат и ни о чем не говорят. Ремесленник легко набивает руку на приемах, но форма для него лишь мода, - немного должно пройти времени, чтоб убедиться, что содержание его ложно, а форма всего лишь подделка.

Но и взгляды художника без анализа характера исполнения (то есть приемов) ничего не скажут нам о его вкладе в искусство. Талант неповторим; если даже пользуется уже известными приемами, они у него оригинальны и в таком случае: он их как бы изобретает заново, придает им новый смысл и значение. Откровение в творчестве неповторимо: как бы ни был богат опыт художника, каждый раз, начиная, он с трепетом оказывается перед белым листом бумаги или чистой поверхностью холста. Поглощенный моментом творчества, он не связывает это с тем, что создал прежде, тем более не думает о том, что создаст через десять или двадцать лет. Но при всех изменениях сюжетов, жанра, исторического материала и человеческих типов, к которым он обратится, произведения его окажутся, в конце концов, в одной эстетической системе, выражающей его индивидуальность.

Индивидуальный стиль и есть талант, отличающийся «лица необщим выраженьем». Талант - природное явление и в равной степени общественное, талант - концентрация совести, он бескорыстно отзывчив и реагирует на общественные проблемы как на свои личные.

Только самобытный художник может подняться до выражения всеобщности. В этом состоит диалектика искусства, и не случайно теоретики такое значение придают индивидуальному стилю.

Для практики кино эта проблема имеет особое значение, поскольку стандартизация приемов, периодически возникающая в искусстве, имеет особую почву именно в кино, которое на базе промышленного производства создает произведения для массового распространения. Изучение стиля в кино (а методология его вырабатывается в изучении индивидуального стиля) имеет трудности, которых не знают другие искусства.

В отличие от литературы, живописи, музыки, где в каждом случае перед нами личность одного художника, в кино - труд коллективный, фильм создается съемочной группой, куда входят люди самых разных и на первый взгляд несоединимых профессий: литератор, режиссер, оператор, актер, композитор, художник, архитектор; не только каждый из них, но даже работники, казалось бы, чисто технических профессий - специалисты по звуку или свету - могут в процессе творчества оказать решающее воздействие на художественный результат.

Объединяющим началом в творческом процессе создания фильма является кинорежиссер. Он придает множеству компонентов фильма единство, органику, его творчество - ключ к пониманию стиля фильма.

Значит ли это, что актер, оператор и тем более сценарист не обладают своей собственной манерой исполнения, достойной изучения? Нет, конечно.

В каких бы картинах ни играл Жан Габен, какие бы роли ни исполнял - положительных или отрицательных людей, молодых (в начале пути) или стариков (как это пришлось на склоне лет) - всегда в образе остается в качестве неизменной величины его личность. Это можно сказать и о таких актерах, как Марлон Брандо, Збигнев Цибульский, Жан Мария Волонте, а в нашем отечественном кино - Иннокентий Смоктуновский, Олег Даль, Михаил Ульянов, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Станислав Любшин. Каждый из них не только исполнитель той или иной роли, а художник, имеющий свою тему и свой способ ее трактовки; в их исполнительстве есть авторское начало, их роли из совершенно различных картин могут стать главами цельной творческой биографии, где уместен разговор об индивидуальной манере, то есть о стиле исполнения именно данного актера. Однако в каждом случае художническая натура актера проявляется в пространстве роли - то, каким окажется пространство фильма, зависит не от него.

Теперь об операторе, который имеет решающее значение в пластическом выражении замысла с первого до последнего кадра фильма. Эдуард Тиссэ, Анатолий Головня, Даниил Демуцкий, Андрей Москвин были не просто помощниками Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга; они были соавторами этих выдающихся режиссеров неповторимое видение каждого из них проявилось соответственно и в «Стачке», и в «Конце Санкт-Петербурга», и в «Арсенале», и в «Новом Вавилоне», свидетельствующих о многообразии советской операторской школы уже в ее истоках. До определенного момента режиссер и оператор являются как бы одним и тем же лицом, пока на стадии монтажа (когда замысел фильма приобретает окончательное и определенное в своей целостности художественное выражение) труд оператора как бы отчуждается, интегрируется в работе режиссера-постановщика, и это неизбежно, бунт против этого чреват последствиями. Тут-то и выясняется, что режиссер и оператор - разные профессии, диалектическая конфликтность между которыми проявляется особенно наглядно в тех случаях, когда режиссер и оператор оказываются одним лицом уже в прямом смысле этого слова. Сергей Урусевский вписал блистательную страницу в историю операторского искусства; его творчество достигло расцвета и завершилось уже на наших глазах переходом в режиссуру; перипетии в его судьбе помогают нам дойти до сути затронутого вопроса. Если в картине «Летят журавли» он воплотил замысел драматурга В. Розова и режиссера М. Калатозова как свой собственный, то в «Неотправленном письме» и в картине «Я - Куба» он властно, неудержимо перехватывает инициативу и вырывается за пределы, положенные оператору. Нам тогда казалось, что сделай Урусевский еще один шаг в этом направлении, и он неизбежно окажется… в режиссуре. Так и произошло - он ставит затем «Бег иноходца» и «Пой песню, поэт», где выступает и как режиссер и как оператор, и именно здесь, когда он в одном лице совмещает две профессии, их конфликтность обнаруживается особенно наглядно: оператор Урусевский теснил Урусевского-режиссера. Может быть, здесь разгадка его страстного увлечения в эти годы третьей профессией - живописью, где в структуре неподвижного кадра-полотна режиссура покорно умирает в операторе, а оператор оказывается режиссером, формирующим фильм в единственном кадре - композиции картины. То, что при жизни казалось случайным увлечением, отдыхом от работы, или, как теперь принято говорить, хобби, выясняется как необходимость, и в этом мы убедились, когда, уже на посмертной выставке, увидели экспозицию его живописных работ: спор, сжигавший Урусевского, разрешался в спокойном величии его портретов, натюрмортов и пейзажей.

А сценарист? Как в его работе проявляется характер коллективного творчества, в какой мере его индивидуальность выражается в стиле фильма?

Когда-то сценарий умещался в краткой заметке на манжете (о чем в наши дни перекочевало из прошлого немало кинематографических анекдотов); впоследствии сценарий стал, с одной стороны, областью литературы, с другой - идейно-художественной основой экранного искусства. Эта двойственность киносценария и является источником многолетних дискуссий на тему «сценарий и фильм».

По одним утверждениям, сценарий - основа фильма, по другим, сценарий - полуфабрикат.

«Основа» почему-то кажется более комплиментарным, нежели «полуфабрикат».

Но если вдуматься, то это одно и то же, причем каждое из определений уязвимо и еще неизвестно, какое из них уязвимо более.

Основа - нечто вроде фундамента: фундамент - сценарий, здание - фильм.

В этом смысле «полуфабрикат» даже более содержательное определение: полуфабрикат (вспомним буквальное значение этого слова) включает все, что содержит изделие в окончательном виде.

В конце концов, оба определения малоудачны. Основа дает лишь смутное представление о целом, полуфабрикат несъедобен сам по себе.

Сценарий же «съедобен». Сценарий доставляет нам эстетическое удовольствие, если, разумеется, написан по законам экрана. При чтении мы как бы чувствуем и режиссера, и оператора, и актера, но не потому, что автор пересказывает будущий фильм. Как раз так называемая запись по фильму не является ни кинематографическим, ни литературным произведением, это протокол фильма, лишенный самостоятельного художественного значения. Вышедшая у нас книга «Фильмы Чаплина» должна была по замыслу вместить сценарии великого мастера комического фильма, но в книге помещены главным образом «записи по фильму», а они лишены смешного. В свое время французский критик и режиссер Луи Деллюк извинился перед своими читателями за то, что пытался «рассказать смех Чаплина». Сценарист не «рассказывает смех», а создает ситуации смешного; малейший сдвиг в слоге или даже в тоне рассказа уничтожает смысл комического. Записи по фильму, как и монтажные листы, - технические документы, лишенные эстетического значения. Монтажные листы комедий Протазанова, Медведкина, Рязанова не смешны и не могут претендовать на это. Они и не кино и не литература. Здесь и кроется секрет сценария. Его двойственность - не порок, не недостаток, не эклектика! Он становится произведением кино, по мере того как становится произведением литературы. Сценарий - литература, специфика изложения в которой диктуется экраном. Сценарий - предчувствие экрана; это состояние у каждого драматурга неповторимо, и поэтому, читая сценарий, мы легко отличаем А. Каплера от А. Ржешевского, В. Ежова от Ю. Клепикова, Н. Рязанцеву от Р. Габриадзе, Р. Ибрагимбекова от Е. Григорьева. Однако стиль сценария не обязательно становится стилем фильма, даже если перед нами такой самобытный кинодраматург, как Е. Габрилович.

Фильмы по его сценариям нередко становятся классикой вскоре после выхода на экран и не дожидаясь положительного в таком случае испытательного срока. Одна и та же манера свойственна его сценариям «Последняя ночь», «Ленин в Польше», «В огне брода нет». На экране же он совершенно различен в зависимости от того, кто его ставил - Ю. Райзман, С. Юткевич или же Г. Панфилов. Почему же в таком случае кинодраматург жаждет завершенности своего сценария? Лишь воплотив идею в сюжете и системе образов, он сам убедится в истинности ее и убедит в этом будущего постановщика; только при этом условии сценарий может быть трактован столь определенно, как это произошло в только что упомянутых фильмах. В идеале сценарий должен быть таким завершенным произведением и тогда, когда, не предназначенный для печати, остается существовать в одном экземпляре, - разве не требуется это же и от актера: он играет на съемочной площадке в полную силу, хотя перед ним всего один-единственный «зритель» - кинокамера. Творческий коллектив, объединяющий свои силы перед камерой, должен стать единым, чтобы через объектив попасть на пленку и стать изображением, элементы которого потом составят целый фильм. Эта завершенность, единство решительным образом определяется творческой индивидуальностью кинорежиссера, и определяется в гораздо большей степени, нежели в театре.

Театр - действие.

Литература - описание действия.

Кино - воображение действия.

Разумеется, всякое разделение, подобное этому, условно. Театр тоже изображение. И литература - изображение, изображение словом. Но если мы вправе сказать, что театр - изображение действием, то кино, подчеркнем - изображение действия. Изображение в кино принимает принципиальное значение: то, что разыгрывается перед камерой, должно еще преобразоваться, оно членится в локальных изображениях, а потом объединяется в новую структуру - фильм. Киноведение, как и само искусство кино, развивалось быстро, динамично, свою терминологию оно формировало, используя готовые понятия, наделяя каждое из них приставкой «кино». Так по аналогии с литературными жанрами в кино возникли определения «кинороман», «кинокомедия», с живописью - «кинопортрет», с театром - «кинотеатр», «кинодраматург», «кинорежиссер». Понятия эти, аналогичные, тем не менее, часто расходятся в сути. Знаменитый сценарист Н. Зархи, писавший для Пудовкина, был чуток к этой проблеме и свой теоретический труд о сценарном творчестве, который, к сожалению, не успел закончить, назвал не «кинодраматургия», а «кинематургия». «Кино» из приставки к готовому понятию превратилось в корневое понятие «кинема», определяющее суть экранного искусства: cinema - движение. Движение изображения. Организация этого движения есть постановка фильма. Постановка не оформление предварительного содержания, постановка - превращение литературного содержания в пластическое.

Сценарий (в отличие от пьесы в театре) ставится только один раз, сценарий умирает в фильме, но отчуждение творческого труда коллектива в пользу режиссера относительно, поскольку в самом процессе создания фильма есть и другая сторона - в конце концов режиссер и сам отчуждает себя в пользу сценариста, актера, оператора, художника, композитора: только подчинив себя их устремлениям, он способен создать фильм как совершенный организм и этим выразить собственное намерение.

Воображение режиссера документализируется и становится стилем фильма.

Мы сейчас не говорим о тех случаях, когда режиссер, пользуясь привилегией своей профессии, действительно отчуждает труд коллектива, не давая ничего взамен. По сути дела, такие режиссеры не объединяют, а разъединяют, создавая почву для конфликтов, с которыми, увы, приходится встречаться на кинофабриках. Владея лишь приемами, они подобны поэтам, которые рифмуют слова без вдохновения: у них, говоря словами редактора Достоевского, есть приемы, но нет взглядов.

Постоянство стиля режиссера происходит от необходимости выразить определенную тему. Тему - не в смысле фабульности, а в смысле сокровенности, то есть жизнеощущения.

Эйзенштейн писал в автобиографии:

«Автор, подписавший эту статью, - автор «своей темы». И хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух десятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым - от Мексики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания на царство первого всероссийского самодержца, от «Валькирии» до «Александра Невского», - это еще автор к тому же своей единой темы.

И надо уметь выметать из каждого встречного наравне с требованием своего времени и своей эпохи, всегда новый и своеобразный аспект своей личной темы»[1].

На этом же настаивает Довженко: «Все мои картины - это мой дед, мой отец, это я сам».

Тарковский: «Мои фильмы, независимо от того, удавались они, мне или нет, в конечном счете, об одном и том же»[2].

Все сюжеты Шукшина завязываются и разрешаются в связи с судьбой русского крестьянина в переломные моменты истории [3].

У каждого из этих художников есть свои излюбленные ситуации, которые он развивает как лейтмотив картины. Переплетение побочных тем придает тон, благодаря которому мы различаем голос именно данного режиссера, различаем с той же определенностью, с какой узнаем голос уже в буквальном смысле этого слова. Собинов, Карузо, Козловский - в каждом случае перед нами тенор, но только это сказать о них - значит еще ничего не сказать, поскольку каждый обладает еще неповторимым тембром, в котором и выражается натура певца. У кинорежиссера тембр проявляется в тоне рассказа, а тон складывается из двух вещей: видения кадра и художественной энергии, с помощью которой один кадр переходит в другой.

Ситуация, кадр, монтаж - три момента, в которых реализуется «своя тема».

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1, - С. 96.

[2] Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим // Искусство кино.- 1971.- № 11.- С. 96.

[3] Приведу фрагмент из моего разговора с Шукшиным: «Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в «Калине красной»?» - «Да. Фильм о Разине будет продолжением темы».

Как это происходит, то есть как конкретно проявляется индивидуальный стиль, рассмотрим на примере названных только что кинорежиссеров; существенно, на наш взгляд, при этом сопоставление их - характерных фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).

Глава 3 ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ НЕСХОДНЫХ МАСТЕРОВ

Эйзенштейн и Довженко

Эйзенштейн и Довженко обращались к одним и тем же фактам, но у каждого факт приобретает свою фактуру, у каждого кадр имеет свою «температуру», а повествование - свой ритм.

Изучение их творчества шло в двух планах. Вначале нам нужно было осознать их как направление, то есть увидеть в совокупности. Это было монтажно-поэтическое кино - цельное по своей философской концепции направление. Эти выдающиеся мастера - к ним в равной степени относится и Пудовкин - не только отразили революцию, они произвели революцию в самой природе кино, изменили его язык. Если поле их деятельности образно представить себе как сценическое пространство, то можно по аналогии сказать, что они театральный круг повернули на 180 градусов, чтобы то, что было средой, стало действующим лицом. Искусство отказалось от героя - протагониста, сама масса стала жить по законам человеческой личности. В кино изменилась функция драматургии, система актерской выразительности, сама профессия режиссера наполнилась новым смыслом. Совместные усилия наших отважных новаторов увенчались созданием классики советского киноискусства. В природе их мышления есть сходство, оно проявляется в патетическом строении их картин.

Не менее важно также определить «несходство сходного» (В. Шкловский) этих мастеров. При ближайшем рассмотрении мы заметим, что у каждого из них своеобразно не только пространство кадра, но и движение кадра в кадр.

У Эйзенштейна кадр переходит в кадр по законам хроники.

У Пудовкина - по законам трагедии. У Довженко - лирики.

В картинах Эйзенштейна события изображены так, словно они увидены глазами очевидца. «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» воспринимаются как хроника. Не случайно «Октябрь» в некоторых зарубежных справочниках оказался в разделе документального кино. Напомним и другое: М. Ромм в своей игровой картине «Ленин в Октябре», а А. Михалков-Кончаловский - в «Сибириаде» использовали эпизод штурма Зимнего из «Октября» как документальную цитату. Здесь коренится объяснение стиля Эйзенштейна. Изображая историческое действие, он переводит его в настоящее время. Стремясь придать действию характер хроники, он отказывается от традиционной интриги и актеров-звезд, при этом не только внутрикадровое действие, но и картину в целом монтирует по закону хроники: он сохраняет реальность пространственно-временных связей. Это был важнейший момент в истории советского кино, когда в соприкосновении с трагическими событиями революции развеялся, словно дым, иллюзорный мир русского буржуазного кино. Объективные задачи истории как нельзя лучше совпали с пристрастиями художника: он отважился создавать произведения экрана из первичной материи - жизни. В фильмах Эйзенштейна мы узнаем психологию поведения масс, в мотивах поступков людей раскрывается логика истории; по его картинам мы можем изучать прошлое, они убеждают, как научные исследования.

Конечно, не учебник и не хронику в буквальном смысле слова создает Эйзенштейн.

Речь идет именно о стиле. Чтоб о нем верно судить, следует вернуться к его концепции «монтажа аттракционов», которая была теоретической предпосылкой и «Стачки» и «Потемкина».

В самом определении «монтаж аттракционов» сведено несводимое: чисто производственное понятие «монтаж» и мюзик-холльно-цирковое - «аттракцион».

Эйзенштейн соединил хронику с игрой.

Лефовская концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Новое искусство стремилось не только «в центр драмы двинуть массу», но и драму двинуть в массы, то есть сделать искусство доступным миллионам и миллионам трудящихся, и это были два встречных движения.

Принцип «монтажа аттракционов» применили и другие художники. Вскоре Довженко скажет, что он использовал этот принцип в «Арсенале», а через 40 лет, как мы уже писали, Ромм скажет об этом по отношению к «Обыкновенному фашизму».

Это не значит, что принцип оказался универсальным, в том числе и для самого Эйзенштейна.

Эйзенштейн менялся, развивались его взгляды на искусство, его теоретические посылы возникали как озарения в момент решения новых творческих задач. Так в процессе монтажа «Октября» (масштаб которого не позволял вживаться предметно-чувственно в материал в той же степени, как это было в «Потемкине») возникла идея интеллектуального кино, которую режиссер осуществил в монтаже нескольких эпизодов картины. В них непосредственно выражаются такие понятия, как «власть», «время», «религия».

Концепция интеллектуального кино возникла не как альтернатива кино эмоциональному, скорее наоборот, здесь было стремление расширить сферу эмоционального воздействия и на область науки, философии, политики, борьбы классов и, наконец, борьбы идей. Интеллектуальное кино не стремилось, как это иногда поверхностно трактуется, заменить образы понятиями, а найти связь между ними, разрушить границу между логикой понятий и логикой чувств, найти новые структуры драматургии, чтобы зритель не умозрительно воспринимал идею (в том числе смысл «Капитала» Маркса - его Эйзенштейн пытался экранизировать), а «пережил идею» (выражение принадлежит Брехту, чьи поиски в области эпической драмы так близки поискам Эйзенштейна в области драматургии эпического фильма).

Другим подходом к той же проблеме явился принцип «эмоционального сценария», осуществленный Эйзенштейном в «Бежином луге».

Его рабочие гипотезы, возникшие в разные годы, теперь ясны в своей взаимозависимости.

Следствием теории интеллектуального кино стал принцип «внутреннего монолога», а возникшая еще в недрах немого кино идея «вертикального монтажа» была затем развита в исследовании именно под таким названием и практически осуществлена вначале в фильме «Александр Невский», а затем в «Иване Грозном».

Пристрастие к теории объясняется не только личным складом его ума - каждым фильмом Эйзенштейн постигал еще неизвестные к тому времени возможности кино.

Можем ли мы понять творчество Эйзенштейна как целостную систему, а стало быть, стиль его без связи его практики с развитием его эстетических идей? Кино сначала было немым, потом стало звуковым, каждый из этих этапов был необходим, и каждый необходимо было преодолеть на пути к синтезу, осуществленному в современном звукозрительном кино. Эту задачу он решал практически - во второй серии «Ивана Грозного», теоретически - в итоговом исследовании «Неравнодушная природа». И картине и исследованию суждено было увидеть свет уже после смерти Эйзенштейна, но только когда они вышли, мы осознали глубинную связь его теории с практикой, осознали закономерности его творческого пути.

На пути к синтезу Эйзенштейн искал в драматургии экрана «раздражители», которые могут одновременно идти и по каналу «чувства» и по каналу «рацио».

Поиски на этом пути были сверхзадачей его жизни.

В статье 1929 года с симптоматичным названием «Перспективы» он чертит для себя со свойственной ему риторичностью программу:

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка» новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке чувственность, интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно-ощущаемой формы.

Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки»[1].

' Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 42-43.

Сколько раз мы, киноведы, цитировали эти слова: теперь они приобретают новый смысл в контексте размышления о стиле режиссера.

Фильмы Эйзенштейна имеют отчетливую идеологическую установку: она может быть сведена до простейшей формулы, но выражается всегда в богатстве «животно-ощущаемой формы».

Разумеется, речь идет не о химической формуле, а об идее: личностная, выстраданная, она несет в себе зерно художественности и потому чувственна изначально.

В «музыке революции», о которой говорил Блок, Эйзенштейн расслышал борение двух тем; варьируясь, они властно звучат не только в его картинах о революциях: русской («Стачка», «Потемкин», «Октябрь») или мексиканской («Qui viva Mexico!») - они определили его видение и современности («Старое и новое») и событий далекого прошлого («Александр Невский», «Иван Грозный»).

Маяковский помнил, когда, где и при каких обстоятельствах внезапно рождались в его сознании темы, рифмы, названия его будущих стихотворений и поэм.

Эйзенштейн оставил нам немало свидетельств такого рода. Приведем два из них. Оба относятся к годам гражданской войны, когда в годы послереволюционного «разлома» разъятый мир стремился в титанической борьбе обрести новое единство.

Одна тема связана с идеей коллективных действий масс, осознающих себя в переломные ситуации истории:

«…Это впечатление я помню как сейчас.

Станция Ижора…

Река Нева…

Семнадцатый год…

Школа прапорщиков инженерных войск.

Лагерь.

Учебные занятия.

Понтонный мост!

Как сейчас помню жару.

Свежий воздух.

Песчаный берег реки.

Муравейник свежепризванных молодых людей!

Они двигаются размеренными дорожками.

Разученными движениями и слаженными действиями они выстраивают безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.

Где-то среди муравейника двигаюсь я сам.

На плечах - кожаные квадратные подушки.

В квадратные подушки упираются края настила.

И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов,

с понтона на понтон перекидываемых тяжелых балок

или легких перил, вырастающих канатами,

«легко и весело носиться подобием «перпетуум-мобиле»

от отстающего берега к концу все удаляющегося моста!

Строго заданное время наводки распадается на секунды отдельных операций,

медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся,

и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени.

Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и созидания.

А мост растет и растет.

Жадно подминает под себя реку.

Тянется к противоположному берегу.

Снуют люди.

Снуют понтоны.

Звучат команды.

Бежит секундная стрелка.

Черт возьми, как хорошо!

Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам, не в сложных эволюциях кордебалета и не на футбольном поле впервые ощутил я упоение прелестью движения тел, в разном темпе снующих по графику расчлененного пространства, игру их пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму, сочетания этих путей, сбегающихся в мгновенные затейливые узоры, с тем чтобы снова разбежаться в далекие и несводимые ряды.

Понтонный мост, с песчаных берегов вырастающий в необъятную ширину реки Невы, впервые раскрыл передо мной всю прелесть этого увлечения, никогда меня уже не покидавшего!»[1]

Надеюсь, что читатель не осудит за столь пространственную цитату. Разве не стихотворение в прозе прочли мы только что, а ведь это всего-навсего отрывок из теоретического труда Эйзенштейна «Неравнодушная природа». Отрывок дает нам представление о стиле автора. Воспоминание о конкретном событии мизансценировано, дано в ритме и раскадровке, напоминающей построение кульминационного эпизода «Броненосца «Потемкин». Секундомер в этом отрывке и манометр в машинном отделении броненосца выполняли одну и туже функцию - они, как учащающееся сердцебиение, фиксировали нарастание ритма действия до критической точки, сулящей взрыв или переход в противоположное состояние. До самого последнего момента равновесие не предопределено, и этот прием экстаза, прием «выхода из себя» проявлен в обоих случаях с одной и той же задачей. Конечно, дело не только в «приеме», мы видим здесь и совпадение «взгляда». Взгляда на историю и роль в переломные моменты ее развития народных масс.

Как и в этом отрывке, в «Потемкине» в момент кульминации тоже возникает мост: он перекидывается от массы на берегу Одессы к палубе восставших матросов броненосца, и это единство держит равновесие картины.

Антитезой этому возникает в картинах Эйзенштейна образ хаоса, механической силы рока, которая препятствует объединению людей и выходу их к цели.

О том, как возникла и залегла в его сознании эта тема, художник оставил нам не менее внушительное свидетельство, которое мы тоже должны вычленить (на сей раз из его мемуаров) полностью:

«…Когда-то я себя спрашивал, что самое страшное?

И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 325-326.

Количество путей неисчислимо.

Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо. Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково. Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.

Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.

Товарные поезда, как необъятные киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.

Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.

Длина их вправо или влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.

Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анджелеса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно, болят барабанные перепонки, стучат виски…

Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.

Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.

Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в «Невском»?

Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.

Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.

Хотя работаю и в управлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.

Со стуком из темноты перескальзывают плотно зажатые двери-теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.

Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.

И в темноте хрипят рожки.

И, мерно привскакивая, как в страшном танце, переводятся стрелки.

Красный цвет меняется на зеленый.

Зеленый - обратно в красный… Но самое страшное не это.

Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов, не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…

Но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.

Мерцает красный «тыльный» фонарик одиноким невидящим глазом.

Ничто его не остановит.

Ничто не может его удержать.

Далеко на другом конце - машинист.

И с его места он ничего не видит,

Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.

Но ничего не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…

Сколько раз в часы блуждания моих по путям, так предательски еле-еле постукивая, как бы подкрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудовища эшелонов.

По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевал ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого,

Из фильма в фильм кочует этот образ ночного Эшелона, ставший символом рока»[1].

И снова стихотворение в прозе. Но на сей раз не под названием «Мост», а на другую, противоположную тему - «Рок».

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 466 - 467.

Рок - это «страшно», это «тупик». Он возникает не только в картинах, упомянутых самим Эйзенштейном, - в «Потемкине», в «Невском», в «Грозном», - но и в «Стачке», и в «Октябре», и «Старом и новом»: он присутствовал и в картинах, которые режиссеру не удалось завершить, - в «Бежине луге» и в «Мексике».

Страшное имеет не только конкретно-историческое содержание, страшное - чувственно, оно имеет цвет («красный неморгающий глаз»), имеет звук («предательское постукивание»), то есть страшное живет не только в социальном опыте, но и в подсознании; связь между ними обнаруживается в моменты прорыва черно-белого экрана в цвет, немого экрана в звук. Контрапункт, о котором немало написано в связи с творчеством Эйзенштейна, есть в своей глубокой основе столкновение двух разных постоянно слившихся в его картинах тем - «Мост» и «Рок».

Абсолютизируй художник любую из этих двух тем, он не стал был для нас тем, кем теперь является. В «ином случае он не избежал бы прямолинейного эпоса, не имеющего выхода, даже потенциального, в трагедию. В другом оказался бы в сумеречных тупиках подсознания.

Движение в глубь истории было для Эйзенштейна движением в глубь сознания; поиски способа выражения связи истории и сознания он называл грунд-проблем - она стала главной проблемой его творчества, его страстью.

Важнейшим моментом здесь оказались поиски путей сопряжения изображения и звука. Его интересовала зрительная сторона музыки. Здесь он выходил в сферу чувственного мышления и чувственных основ формы.

Иногда ошибки Эйзенштейна на пути этих поисков, дерзкие опыты предвзято рассматривались как изначальное предпочтение формы… содержанию. «Звукозрительный образ, - отбивался он от обвинений в формализме, - есть крайний предел самораскрытия вовне основной темы и идеи творения…»[1].

Когда он хотел в «Потемкине» показать «технику революционного восстания»[2], он имел в виду хронику чувств восстания.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 509.

[2] Там же - С. 212.

Зритель физически ощущает неизбежность взрыва - отсюда поразительное воздействие картины на людей самого различного социального опыта.

Понятие хроники не следует сужать до значения стилистики; хроника была методом Эйзенштейна, она в равной степени относится и к «Грозному» - здесь событие тоже рассматривается в настоящем времени, через людей и предметы.

Грозного мы видим впервые в момент облачения - сначала он в белой сорочке, потом на нем постепенно появляются роскошные знаки самодержавной власти - на наших глазах человек становится царем.

Точно так же в «Мексике»: герой, поворачиваясь, накручивает на себя перед корридой длиннейший пояс, и юноша становится тореадором.

Люди, предметы неделимы, они часть одной и той же натуры - животно-ощущаемой формы. Вспомним замечание Эйзенштейна: цвет - не окраска предмета, цвет - предмет. Теперь нам яснее смысл этих слов. Форма - не оболочка предмета, а ее чувственное выражение. И если две темы - мост и рок - стали личными темами Эйзенштейна, то они находят у него и личностное выражение - в чувственной вещности и монументальности барокко.

В эйзенштейноведении связь стиля режиссера с приемами барокко, по существу, не освещена, а между тем у самого Эйзенштейна находим на сей счет указания совершенно определенного свойства. Так, в его мексиканских записках говорится:

«…При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко - в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…

Двойственность этих симпатий повторяется вновь в одновременном увлечении белизны костюма пеона - костюма, который и цветом и проявленностью силуэта кажется первым шагом - tabula ras'oftl - костюма вообще.

[1] Tabula rasa - чистая доска [лат.).

И рядом перенагруженные золотым шитьем скульптурности золотых и серебряных барельефов, горящих поверх синего, зеленого, оранжевого и вишневого атласа из-под черных шапочек героев участников корриды.

Перенагруженность, перекликающаяся с обилием мантонов [1] и мантилий их поклонниц из черных и белых кружев, высоких испанских гребней, вееров, горящих, переливающихся и сверкающих по воскресеньям под палящим зноем на ступенчатых уступах зрительских мест вокруг арен «крови и песка».

И те и другие были мне дороги и близки.

И тем и другим я был созвучен.

И те и другие казались мне созвучными мне.

И в массе тех и других я одинаково жадно вгрызался объективами несравненной кинокамеры Эдуарда Тиссэ»[2].

Конечно, столь сильное увлечение приемами барокко объясняет и «перегруженность», которую мы встречаем иногда в картинах Эйзенштейна, в частности в «Октябре», - особенно в интерьерах Зимнего дворца. Правда, здесь прием используется как бы в ироническом плане: в ночной смене дружинниц из «бабьего батальона», расположившихся в апартаментах императрицы, заполненных изысканными предметами роскоши, и в сцене «восхождения» Керенского по парадной лестнице, лестнице, созданной Растрелли именно в стиле барокко, «восхождение» переходит в кадр с изображением чванливого павлина, как бы олицетворяющего Керенского.

[1] Большой платок, шаль (исп.).

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 442.

Здесь возникает проблема, выходящая за пределы киноведения, а вернее, возникающая на стыке киноведения и общего искусствознания. История кино как бы начинается в других искусствах, в противном случае о каком барокко в киноискусстве могла бы идти речь, если стиль этот относится к искусству и литературе ряда европейских стран XVI-XVII веков. С наступлением классицизма барокко суждено было стать уже чисто историческим явлением, но вдруг оно обретает новую жизнь в кино - сначала в творчестве Эйзенштейна, потом - Феллини. Именно в кино, искусстве XX века, мы ощутили пластический смысл самого понятия «барокко» (португальское Barocco), что буквально означает «жемчужина неправильной формы». Если при этом иметь в виду, что барокко - это прежде всего монументальный стиль, то разве не ясно, почему именно Эйзенштейн и Феллини прибегли к «неправильной форме», - разве не они нарушили в монументальной картине золотое сечение, хотя и помнят о нем, - они сдвинули его в сторону действительности: у Эйзенштейна в «Потемкине» родовой эпос сопряжен с хроникой; у Феллини в «Сладкой жизни» миф - со скандальной хроникой газеты. Это смешение дает бурную реакцию, у каждого «неистовство барокко» проявляется по-своему.

Как я уже заметил, о тяготении Эйзенштейна к барокко засвидетельствовал он сам; художник взглянул на себя глазами теоретика.

О Феллини писала по этому поводу Женьева Ажель в книге «Дороги Феллини» (1956), заметившая, что в фильмах итальянского мастера классическая уравновешенность взрывается зарядом барочного стиля. Сотрудник Феллини, Брунелло Ронди, называет талант Феллини «барочным». Альберто Моравиа писал о «барочности видения» Феллини, - он замечает, что у Феллини, «барокко восходит к гротеску», а беседу с ним публикует под названием «Феллини барочный». По мнению советского исследователя творчества Феллини Т. Бачелис, стиль барокко у него является выражением «сдвинутого с места мира». Далее мысль поясняется так: «Связи распались, и лавины барокко с грохотом низверглись вниз, ломая прежнюю структуру, упраздняя гармонию». Критик замечает у Феллини несвойственное стилю барокко тяготение к гармонии, предощущение ее близости и в связи с этим замечает:

[1] Бачелис Т. Феллини.- М.: Наука, 1972.- С. 372.

«Игра метаморфоз и контрастов, характерная для барокко, получает у Феллини совершенно новый смысл. Она становится самоценной, ибо в ней видится великий акт освобождения человека в творческом процессе. То, что для барочных мастеров XVII века было лишь обертоном, выступает у Феллини как одна из главных и принципиальнейших идей. Для него творчество - это обновление человеческой личности, высвобождение «ее из-под власти социальных или религиозных предубеждений, из-под гнета моральных трафаретов; избавление ее от тягости безыдеальной жизни»[1].

Последнее можно целиком отнести и к Эйзенштейну, с его предощущением гармонии («Мост») в результате пережитого страха («Рок»).

Актерам психологической школы, с их бытовой правдой, было неуютно в композициях Эйзенштейна.

[1] Сведения о том, как снималась указанная сцена «Бежина луга», автор почерпнул из состоявшейся 6 августа 1982 года беседы с Ф.Л. Левшиной, бывшей ассистенткой режиссера и супругой А.И. Левшина, соратника Эйзенштейна.

Впервые написал об этом Николай Черкасов в «Записках актера» - в определенное время это считалось наветом, то есть чуть ли не отголоском былых проработок Эйзенштейна. А между тем это важное замечание артиста, оно помогает нам лучше понять режиссерский стиль. В «Невском» и в «Грозном» Черкасов не мог играть так, как он играл, например, в «Депутате Балтики», романная форма которого близка природе психологической трактовки человеческого образа. В эпическом кино мизансцена не подчиняется актерскому самочувствию, она может быть и самодовлеющей, она сама имеет самочувствие. Следует обратить внимание, как в «Грозном» актеры разных, а подчас и противоположных школ (Черкасов, Целиковская, Названов, Жаров, Бирман, Кузнецов, Бучма, Кадочников, Балашов) в кадре никогда не противоречат ни друг другу, ни стилю кадра. Нет, не логикой кадра насилует режиссер чувство актера, - камера Тиссэ уравнивает людей и предметы в композиции, которая сама человечна. Это только кажется, что Эйзенштейн, творя, больше тратил разума, нежели сердца. Сама жизнь его подтвердила обратное: он умер в пятидесятилетнем возрасте, и если сердце его было истрачено больше меры (казалось, оно принадлежит семидесятипятилетнему человеку), то могучий мозг его словно был в начале жизни человека, на пороге двадцатилетия. На съемках «Бежина луга» (сцена убийства Степка), после того как раздался выстрел, мальчик, сделав несколько шагов во ржи, рухнул, режиссер, подав команду «стоп!», разрыдался. Художник прощался со своим героем. И если такого рода переживание оставалось за кадром, это не значит, что его не было вообще, - в кадре оно приобретает эпическое достоинство [1].

Стиль - личностное выражение времени.

Эйзенштейн родился в 1898 году, то есть на самом исходе XIX века, а творил в веке двадцатом, который решал проблемы, выдвинутые в предыдущем столетии. Социальные противоречия века разрешались массами, вышедшими на историческую арену. Эйзенштейн нашел способ изображения массы в решающие, поворотные моменты истории. Матросов он показывает в момент восстания; Ленина - в момент Октябрьского переворота; крестьянство - в момент столкновения старого и нового (фильм начинается сценой, где крестьяне-братья, деля имущество, распиливают избу). Образ раскалывающегося, разъятого мира возникает последовательно во всех его картинах, от «Стачки» до «Ивана Грозного».

Проникая в самую глубину противоречий человеческого общества, заглядывая в тайну мира разъятого, он не эстетизирует ужас разрушения, - его интересуют секреты, причины, связи возникновения нового единства. Наступает новый этап в развитии не только искусства, но и культуры в целом, когда критика распада, срывания всех и всяческих масок, отчаяние выводят художника из состояния разделенности и делают участником борьбы за новое равновесие. Равновесие это диалектично, оно не конец развития, а выход в новое состояние, равновесие это - момент, момент истины. Здесь источник эпического размаха полифонизма, сила которого сравнима с мощью Баха, перед которым Эйзенштейн преклонялся и которого считал своим учителем. В картинах Эйзенштейна клубится время, в них резонируют и его личные драмы. Революция ворвалась и в его семью, расколола: отец оказался в белой армии, сын - в красной. Навсегда отложился в его сознании и конфликт с матерью; характер ее отзовется в образе княгини Евфросиньи Старицкой («Иван Грозный») и больше всего - в трагической сцене, когда обезумевшая Старицкая причитает над сыном Владимиром, которого любила и сама была причиной его гибели.

Эйзенштейн мог стать инженером, художником, писателем, искусствоведом, педагогом - в каждой из этих областей осталось после него незаурядное наследство, - но стал он именно кинорежиссером, потому что в самой этой профессии как нигде выражается объединяющая способность творца. Я имею сейчас в виду не организаторскую сторону этой работы, а ту объединяющую способность творчества, которая связана с синтетическим искусством кино. Сама по себе режиссура есть полифонизм в творчестве; конечно, это касается любого режиссера, - Эйзенштейн довел это до высот творчества: по-новому открылась не только эта профессия, но природа самого искусства кино.

Мы подчеркиваем своеобразие Эйзенштейна не для того, чтобы возвысить его над процессом или поставить особняком. Неповторимость художника изучается не для этого. Художник, не имеющий своего взгляда на жизнь, тонет в скучном пересказе событий действительности. Стиль - это трактовка. Только в искусстве своеобразного художника проявляются общие законы жизни и искусства. Эйзенштейн и Довженко выразили общие философские принципы, оба принадлежат к эпическому кино, но эпос у каждого из них столь различен, что они как бы сами напрашиваются для сопоставления. Находясь на флангах одного направления, они нам указывают, как был широк фронт поисков в искусстве, как многообразно оно было уже в самих истоках.

Эйзенштейн соединил хронику с игрой. Не только в «Потемкине», но и в «Грозном» он сохраняет пространственно-временной принцип хроники. О такого рода близости эпопеи и трагедии писал и сам художник, писали и исследователи его творчества. Теперь этот принцип мы осознаем как проявление его индивидуального стиля. В его видении, совершенно неповторимом (картину режиссера можно узнать и по отдельному ее кадру), событие, тем не менее, сохраняет свои объективные сцепления, свой конкретный ход, то есть режиссер как бы работает и как художник и как ученый-историк. Его картинами мы можем не только насладиться, но и судить по ним о ходе самих событий, которые он изобразил.

В картинах Довженко событие воспроизводится как воспоминание поэта, как переживание. Это не значит, конечно, что он был менее дотошен в изучении событий, и все-таки по его «Арсеналу» не перескажешь ход восстания на знаменитом киевском заводе. В картине хроника восстания перевоплощена в поэтический сказ.

Стиль Довженко - субъективный эпос.

Из его картин в мировом киноведении больше всего анализировалась «Земля», что, конечно, не случайно: «Земля» - поистине шедевр; наряду с «Броненосцем «Потемкин» Эйзенштейна и «Матерью» Пудовкина она была названа кинокритиками мира среди двенадцати лучших фильмов всех времен и народов.

Фильм о коллективизации - «Землю» - Довженко ставил по горячим следам событий, но он не мог их отразить так, как писал о них в те же годы в записных книжках; дневник его - крик души, страницы буквально кровоточат; они опубликованы только в 1989 году. Люди, которые нынче все время ловят классиков за руку, тут же уличат Довженко: вот видите, в дневнике одно, в картине - другое. Конечно, это не исследователи истории, а следователи истории: вследствие своей исторической неразумности и эстетического невежества они совершают две ошибки. Во-первых, демонстрируя показную смелость, когда в период так называемой гласности им разрешили быть отчаянно отважными, они судят по меркам сегодняшнего дня о поведении людей, живших в совершенно других исторических обстоятельствах. Во-вторых, дело не только в том, что тогда, в 1930 году, Довженко не мог поставить картину в ключе, в каком вел тогда сугубо личный дневник. Природа его таланта такова, что ему необходима историческая дистанция, однако он не ждет, пока сработает время, - дистанцирования поэт достигает воображением, предчувствием. «Земля» Довженко так же правдива, как его дневник, не надо только в его картинах искать бытового правдоподобия. В свое время эстетик И. Астахов раскритиковал «Арсенал», где в финале героя расстреливают в упор, а он не падает. «Кто же в это поверит», - сокрушался эстетик. В фильме «Коммунист» в аналогичной сцене герой валится в грязь. Кинороман и поэтический сказ строятся в разной системе условности. В дневнике и в картине Довженко в равной мере свободен, различие же состоит в том, что в дневнике - свобода факта, в картине - свобода притчи.

Итак, события, составившие фабулу «Земли», как бы увидены издалека, когда муки борьбы уже миновали и ясен их философский, притчевый смысл. Эпическое достоинство картины нагляднее всего в изображении природы и массовых сцен.

В картине нет пейзажа в обычном смысле этого слова. Пейзаж в ней не окно в природу из павильона, не натурная сцена.

Природа - местожительство человека.

Нет в картине и «народных сцен» в старом, традиционном смысле этого определения, которое бытовало в русском дореволюционном кино.

Здесь главное открытие Довженко, которое он сделал вместе с Эйзенштейном и Пудовкиным. Основой их эстетических открытий стало то, что наперекор всем кинематографическим традициям, они решились поставить в центре действия массу. Они разгримировали статиста массовки и показали его истинное, историческое значение.

В каждой картине Довженко есть дед.

Дед - не старость.

Дед - вечность.

Художник не идеализирует своих стариков, он не льстит народу. Народ не только тракторист Василь, но и его убийца Хома. Их роды, как корни, ушли в одну почву, корни переплелись, - здесь невозможно выкорчевать противника, чтобы не ранить и себя самого.

Кульминационные сцены - это массовые сцены. Они бурлят, здесь сходится прошлое и будущее. Когда хоронят Василя, новые, революционные песни переплетаются над движущейся массой со старыми, обрядовыми, - мелодии, сталкиваясь, заполняют все пространство над селом в этот момент прощания с Василем, погибшим на переломе эпох.

Ирония, скользнувшая когда-то в улыбке Василя, царит в картине.

В финале его Наталка обнимается уже с другим. И в этой короткой сцене тоже есть всеприятие и все-отрицание, ибо здесь есть и горечь измены, и радость бессмертия.

Картина кончается тем, чем начиналась: вся земля усеяна яблоками и арбузами, идет дождь, капли дробятся об упругость зрелых плодов.

Соразмерность частей «Земли» опирается на неповторимый, довженковский темпоритм, изумительный в своих взлетах и снижениях, придающих немой картине почти музыкально обозначенную законченность. Средствами пластики и монтажа Довженко достиг такой цельности, художественной замкнутости, исчерпывающей, казалось бы, сами возможности дозвукового кино.

И если Эйзенштейн сказал, что «на пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», то в этом смысле Довженко мог бы сказать то же самое в отношении своей «Земли».

Другое дело «Арсенал». И хотя к нему не так часто обращаются, в нем так очевидны выходы и в позднего Довженко, и в практику современного кино вообще.

Структура «Арсенала» не замкнута. В действии нет завязки (персонажи, которых мы видим в первой трети картины, больше уже потом не появляются), и развязки в картине тоже нет, действие как бы обрывается на кульминации - в сцене расстрела главного героя, рабочего Тимоша. Эта знаменитая сцена, в которой герой остается невредимым, словно его заворожили от пуль, относится к «довженковским неправдоподобностям» (определение Максима Рыльского), объяснение которым мы находим в его видении времени и пространства, событий и людей, причин и следствий.

В лекции студентам ВГИКа, состоявшейся 13 декабря 1949 года, Довженко говорит:

«…У меня в фильме «Арсенал»… рабочие заряжают орудие, которым они будут бить по городу, по белякам. Когда они зарядили орудие и посмотрели друг на друга, я помню, я решил так: думаю, постой, это великая минута. Я не должен ее продешевить. Ведь во имя этого мгновения строилась вся картина, и вот, наконец, рабочий класс подходит у меня к тому, чтобы начинать. И вдруг «бух» - и все. Нет, постой - я обязан здесь подумать, и обязан здесь найти какое-то средство выражения, правдивое, но которое бы мне эту великую минуту преподнесло соответственно ее значению.

И я не стреляю. Я показываю разных людей в городе - какого-то еврея-сапожника, какого-то бюрократа, который сидит и прислушивается, показываю рабочие семьи, детей. В какой-то семье, очевидно, знают, что должно произойти, и какие-то женщины боятся, показываю рабочего у станка, на котором крутится какая-то деталь. Я растягиваю время (курсив мой.- С.Ф.) и создаю атмосферу, чтобы показать, как это все отразится на судьбе этих людей. И вот почти статично вы ощущаете величие минуты»[1].

Те или иные законы в искусстве не принадлежат только тем, кто их сформулировал. Мы же, например, «цайт-лупу» («крупный план времени») раз и навсегда отнесли по ведомству Пудовкина, поскольку он сказал об этом впервые, а принцип «монтажа аттракционов» - исключительно по ведомству Эйзенштейна, который дал это определение и теоретически обосновал. При таком подходе мы обедняем значение того или иного художественного принципа, хотя осознание его всеобщности как раз и является стимулом к постижению оригинальности, неповторимости его применения именно этим художником.

Автору уже приходилось писать о своеобразии применения в творчестве Довженко принципа «монтажа аттракционов». Дальнейшее исследование вопроса показывает, что сочетание «монтажа аттракционов» (способствующего зрелищности и открытой тенденциозности) и «времени крупным планом» есть взаимодействие тенденции и поэзии.

«Философское» и «поэтическое» в эстетике Довженко синонимы, и это говорит об органичности его как художника и мыслителя.

Довженковское «растянутое время» не частный прием. В осмыслении его он обращается не только к кинематографическим традициям, но и к литературе. В уже упомянутой лекции студентам он указывает на писателя, у кого он сам брал уроки:

[1] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки.- М: Сов. писатель, 1967.- С. 272.

[2] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому.- С. 72 - 73.

«В описании Гоголя в «Тарасе Бульбе», в этом гениальном сценарии, который написан Гоголем сто лет назад, говорится о том, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как выстрелить. Гоголь описывает, еще не выстрелив, заранее, как заплачут те, по которым выстрелят. А потом стреляют»[2].

Литературный прием не просто пересаживается в кино, он превращается в принцип, становится стилем, кинематографическим стилем.

Стиль повествования у Довженко состоит в том, что автор рассказывает не подряд, а как бы лишь то, что запомнил, что врезалось в память и разбудило воображение. Действие проскакивает на кульминациях, оставляя за кадром быт и неистовство еще неосмысленных непосредственных переживаний. Условность манеры повествования, с которой мы встречаемся в «Арсенале», проявляет себя и в патетических сценах и в сценах комедийно-гротесковых. Эта условность не преднамеренна - она есть результат переживания, результат экстаза, объясняющая выход в иную мерность правдоподобия. В структуре картины есть два момента, два динамических «аттракциона», с помощью которых Довженко как бы разгоняет действие, чтобы преодолеть притяжение быта и повседневных психологических мотивировок. Первый раз это происходит в эпизоде, когда эшелон с демобилизованными срывается с тормозов и бешено мчится мимо станции; второй раз - когда красные артиллеристы мчат на шестерке лошадей убитого товарища, привязанного к лафету. И опять-таки, не следует думать, что в этих двух сценах такого рода движение является только приемом. Как раз именно в поэтическом кино 20-х годов движение перестало быть только приемом, оно обрело новый смысл, ибо стало служить выражению многообразия и полноты жизни. Киноискусство освобождалось, с одной стороны, от театральности, с другой - от фетишизации движения в приключенческих фильмах. Движение освободилось от функциональности, от фабульных причин, оно стало мотивироваться смыслом, настроением.

В упомянутых двух сценах «Арсенала» движение переключается на регистры необыкновенного, и мы уже не спрашиваем, почему начинают разговаривать лошади, почему летний пейзаж в пределах одной сцены сменяется зимним; не удивляемся, когда на стене оживает портрет Шевченко и поэт, как живой, гасит зажженную перед ним лампаду. Мы воспринимаем как должное, когда короткий миг перед выстрелом по врагу арсенального орудия растягивается во времени и пространстве - разве это не внушает нам мысль о силе духа рабочего восстания, о его мировом значении. Возвышенное не было у Довженко абстрактным. Едва достигнув общечеловеческого, почти космического масштаба, он тут же возвращается к земному, обычному переживанию. Он неоднократно говорил о том, что художник должен работать двумя кистями: крупной - выписывать пространство, время, скорости; мелкой - ресницы, едва уловимые человеческие переживания. В сцене бешено мчавшегося поезда без тормозов мы успели разглядеть веселого гармониста, а потом, в момент катастрофы, гармошка выскочила из его руки и уже на платформе, одна, изогнулась и издала последний вздох. Перед бешеной скачкой артиллеристы, укладывая убитого бойца, перехватывают лицо веревкой, чтобы голова не билась о лафет. Бойцы привозят убитого к матери, которая ждала их над свежей могилой. Довженко не считал необходимым объяснять, откуда мать знала, что сын погиб. Зрителю, который недоумевал по этому поводу, он ответил:

- Мать убитого сына всю жизнь стоит над его свежей могилой.

Если Эйзенштейн привил эпическому фильму приемы стиля барокко, то в стиле Довженко мы ощущаем причудливый сплав приемов фольклора и экспрессионизма. Пожалуй, больше всего это чувствуется именно в «Арсенале» - в изображении кошмаров войны, в начальных сценах и в финальном эпизоде расстрела арсенальцев. В этом же ключе дана и сцена возвращения фронтовика к жене, у которой в его отсутствие появился ребенок. Аналогичная сцена происходит трижды: с русским солдатом, немецким, французским. Трижды возникает в этих сценах горестный вопрос: «Кто?», «Wer?», «Qui?» В каждом из этих эпизодов, происходящих в разных странах, повторяется одна и та же мизансцена, и это только усиливает драму. Расположение фигур в декорации, использование одного сильного источника освещения подчеркивает смятение, сгущает драму, придает ей почти фантастический смысл. Но здесь как раз и обнаруживается, что приемы экспрессионистов можно использовать в совершенно различных целях. Экспрессионисты в кино противопоставили себя натуре, они отдали действие во власть декорациям, с их мечущимися линиями и плоскостями, в которых подчеркнуто ненатуральными должны были быть и игра актера, его грим, жест, движение, - все это должно было выразить состояние смятения, ужаса. (Вспомним, что именно в картинах экспрессионизма, который свое классическое выражение нашел в немецком кино первой половины 20-х годов, художник-декоратор считался таким же творцом фильма, как сценарист и режиссер.) Протест против насилия в годы послевоенного хаоса приводил художников этого направления к отрицанию самой объективной действительности, к утверждению «абсолютной власти мозга», что проявилось в крайних формах субъективизма.

Беря в свой арсенал приемы экспрессионизма, Довженко решительно выводит действие на натуру со всеми вытекающими отсюда последствиями - он соединяет, казалось бы, несоединимое: субъективность, рационализм экспрессионизма и естественность фольклора, с его наивной эпичностью. Такой синтез мог произойти на базе революционных изменений действительности. Синтез не лабораторная проблема. За ним всегда стоит новое соотношение личности и истории. Элементы, которые составляют синтез, не остаются в своем прежнем состоянии, они преобразуются и создают новое художественное единство, новый стиль.

По поводу «Арсенала» в критике можно встретить определения: «политический фильм»[1], «поэтическое кино», «украинское кино». Стоит упустить один из этих моментов, и наше представление о стиле картины будет неполным.

Фильм посвящен восстанию рабочих киевского завода «Арсенал». В фильме семь частей, о восстании рассказывается в последних трех, то есть художник дает не хронику восстания, - хронику он перевоплощает в поэтический сказ.

Довженко начинает издалека, на восприятие сказа настраивает нас первый же титр:

- Ой, было у матери три сына…

[1] Рецензия на «Арсенал» М.Блеймана так и называлась - «Политический фильм» (Жизнь искусства.- Л., 1929.- № 3).

Мы видим сцены Первой мировой войны. Они набросаны кистью отнюдь не баталиста. Сцены, как правило, воспроизводят моменты после сражения или перед сражением. Или просто пейзаж войны: поле, обезображенное колючей проволокой, серое небо, низкий горизонт, один-единственный труп. Или: силуэт двух фигур - застыл, оцепенел немецкий солдат, словно осознал бессмыслицу войны, офицер грозит ему, а затем стреляет в спину из парабеллума.

В такой же манере исполнены сцены в тылу. Опустошенная деревня. Сидит на полу безногий инвалид с Георгием на груди. Женщина пашет поле. Пустынная улица: стоит другая женщина, проходит урядник, - наверное, единственный уцелевший мужчина в селе; урядник остановился около женщины, воровато оглянулся, потрогал ее грудь, пошел дальше, - женщина словно его и не заметила. Экран здесь кричит об опустошенности человека, от сцены веет жутью. В свое время именно эта сцена произвела большое впечатление на Анри Барбюса.

В каждой сцене «Арсенала» есть свой скрытый раздражитель, свой импульс. Как правило, он обнаруживается сполна не в самой этой сцене, а уже в другой. Художник прорывается к вещам, казалось бы, не связанным между собой, к событиям, которые и не подозревают, что могут корреспондироваться. Вот, например, как последовательно нагнетается драматизм в сценах, фабульно совершенно не связанных между собой. В пустой избе дети просят есть у матери, она не владеет собой и в ожесточении бьет их; однорукий инвалид (пустой рукав, завязанный узлом, треплет ветер) пашет, лошадь устала, заупрямилась - не движется, инвалид берет в зубы вожжи и кнутом бьет ее до изнеможения, бьет, пока сам не валится, тогда лошадь поворачивается и говорит: «Не туда бьешь, Иван»; теперь мы видим за столом Николая II, царь записывает в дневник: «Сегодня убил ворону. Погода хорошая. Ника». Что общего между этими сценами, между этими историческими и безвестными фигурами? Об этом говорит только последующая сцена: мы видим взрыв, который воспринимается как развязка негодования. Художник возвращает нас к эпизодам войны и здесь дает сильнейшую сцену: мы видим пожилого немецкого солдата, корчащегося в смехе от «веселящего газа».

Кончилась первая, экспозиционная часть картины, а главный герой ее, Тимош Стоян, еще не появился.

Он появится на переломе истории, когда сцены империалистической войны сменятся изображением войны гражданской.

Мы увидим Тимоша впервые в эшелоне, среди солдат, возвращающихся с фронта. Эшелон пытаются разоружить гайдамаки Центральной Рады, но Тимош организует отпор и эшелон следует дальше по маршруту. С этого момента Тимош - в каждом эпизоде, он или движет событием, или является свидетелем происходящего. Так Тимош оказывается на Софийской площади в Киеве, когда там идет «крестный ход»: своеобразный националистический маскарад, который должен показать единство нации, дан с точки зрения Тимоша, сознательного рабочего, понимающего подоплеку зрелища.

С образом Тимоша связана тема: Украина - народ - революция.

Важнейший момент в развитии этой темы связан с столкновением Тимоша с офицером, вербующим в казарме солдат в петлюровскую армию.

- Ты ведь украинец?- спрашивает офицер.

- Да, я рабочий, - ответил Тимош.

Так решает национальный вопрос довженковский герой.

Образ Тимоша связан с народным преданием о бессмертии. Тимош дважды в картине берет верх над смертью. В финале, когда гайдамаки расстреливают героя, а пули его не берут. И в начале, когда эта же тема решена в другом эмоциональном ключе: разбивается эшелон с фронтовиками, и вот из-под обломков появляется фигура Тимоша, он смотрит с удивлением вокруг и принимает решение:

- Сделаюсь машинистом.

В герое явны фольклорные черты, вместе с тем Тимош не этакий Иванушка, по неведению творящий добро. Поступки его социально мотивированы. В таком качестве Тимош появился у Довженко уже в «Звенигоре», еще более круто замешанной на фольклоре. Однако в «Звенигоре» предания, этнография, странный национальный быт то и дело берут верх, и режиссеру не всегда удается соединить прошлое с настоящим.

В «Звенигоре» фольклор был почвой. В «Арсенале» - средством. Теперь Довженко уверенно использует высокие и низкие жанры фольклора: думу, былину, историческую песню, с одной стороны, частушку, мотивы обрядовой поэзии, загадку, лирическую песню - с другой. Он легче смешивает эти жанры, и это обеспечивает ему возможность внезапных переходов от патетики к фарсу, от лирической песни к комической.

Некоторые чрезмерно ортодоксальные критики обвиняли Довженко в национализме, в идеализации старого крестьянского уклада. Подобные обвинения выворачивали наизнанку его творческие намерения, - они обошлись Довженко трудными годами простоя, травлей и в конце жизни отторжением от творчества.

Довженко не скрывал своей любви, даже восторга перед природой и землей, которую воспел, и в то же время он, выходец из недр трудового крестьянства, не идеализировал то, что любил, - он понимал исторические причины ломки патриархальных отношений.

Его герой оказывается между двумя мирами, однако борьбу между прошлым и настоящим Довженко не упрощает, разрыв со старым составляет трагический момент его фабул (так начинает он тему, которая в наше время так сильно будет звучать у писателей «деревенской прозы», а в кино - у Шукшина; об этом речь впереди). При этом в вековых традициях нации он отличал непреходящие ценности от преходящих. Он показал, что национальное как форма жизни может таить в себе разное содержание - прогрессивное и реакционное. Национальный фольклор питает стиль художника, его современное миросозерцание; в то же время он показал, как под старинное, народное, вечное подделывается неистинное, преходящее по своей сущности явление.

Довженко рассказывал о важнейших исторических событиях XX века, но сколько раз (повторим это) приходилось слышать от него: «Все мои картины - это мой дед, это мой отец, это я сам».

Герой Довженко - это всегда alter ego художника. В «Звенигоре», «Арсенале», «Земле», по существу, один и тот же герой, - его играет артист Свашенко, воплотивший национальный тип. Свашенко похож на Довженко, они были ровесники. В той же манере играл потом в «Щорсе» главного героя артист Самойлов. Теперь, когда опубликованы записные книжки, мы можем убедиться, что монологи Щорса - это сокровенные мысли Довженко, записанные задолго до того, как возникло намерение ставить этот фильм. Дневники дают нам представление о том, как формировался стиль Довженко. В дневниковых записях много крови, грязи, быта. Довженко как бы очищал материал, он освобождал явление от быта, чтобы добраться до философской сути.

Как видим, Довженко в этот момент снова сближается с Эйзенштейном, но именно там, где они сближаются, моментально обнаруживается их различие. Эйзенштейновская «предметность» кадра противопоказана Довженко; от того, что всегда необходимо Эйзенштейну, без чего он не может построить кадр, Довженко освобождается - освобождается самым решительным образом. Один и тот же принцип эпического повествования имеет у них разную шкалу, разную меру условности. Знаменитое «Ледовое побоище» в «Александре Невском» Эйзенштейн снял летом. Он взял от зимы главное - ее звуковую и световую пропорцию: белизну грунта при темном небе. «Мы взяли формулу зимы, - говорил он.- Мы не «играли» зиму, мы «играли» бой»[1]. То же самое в «Бежином луге»: вынужденный, как и в первом случае, обстоятельствами, он успешно снимает в павильоне сцену гибели Степка во ржи.

Подсолнухи Довженко имеют запах. Лирике это необходимо. Его персонажи не драматические, а, скорее, лирические герои.

Это обнаруживается уже в сценарии.

Монологи Щорса и авторские отступления выражают одно и то же эмоциональное состояние.

Вспомним знаменитое отступление автора в «Щорсе»:

«Сейчас начинается сцена, описанию которой хочется предпослать обращение к художникам, операторам, ассистентам, осветителям, - ко всем, кто должен разделить с режиссером сложный труд создания картины.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 402.

Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою.

Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства.

Декораторы, расположите их в народной школе на полу, на скамьях, на столах на фоне земных полушарий. Раненых перевяжите свежими бинтами, положите их в ряд и сабли положите их рядом. Пусть отдохнут они после долгих кровавых трудов.

Оденьте их сообразно дорогим воспоминаниям о начале нашей эпохи.

Осветите их, операторы, чистым светом, чтобы все прекрасное, что пронесли они по полям Украины, отразилось на их лицах полностью и передалось зрителям и волновало сердца потомков высоким волнением.

Пусть это будет свет вечерний, тихий, как перед праздником после долгих трудов.

Пусть они мечтают. Не надо им ни есть в это время, ни пить, ни курить, ни зашивать поношенные одежды свои. Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Оставьте только чистое золото правды»[1].

Нет сомнения, что Довженко в этом авторском монологе отталкивается от «Чапаева» - именно «Чапаев» полон «правдоподобных подробностей»: там в ответственных сценах едят, пьют, курят, зашивают поношенные одежды свои. Конечно, это вовсе не значит, что Довженко не принимал картину братьев Васильевых. Сразу же после появления «Чапаева» он с восторгом говорил о нем с трибуны Всесоюзного кинематографического совещания 1935 года. Довженковского «Щорса» называли «украинским «Чапаевым», однако «Щорс» и «Чапаев» в киноведении не сопоставлены.

Движение от немого кино к звуковому выяснилось больше на примере преемственности «Броненосца «Потемкин» и «Чапаева».

Что же мы узнали в таком сопоставлении?

Эпос сохраняет себя, не закостеневает, так как имеет выходы из тех устойчивых форм, когда становятся классическими.

[1] Избранные сценарии советского кино. Т. 3.- М., 1949.- С. 194-195.

Эпос выходит в драму, когда сосредоточивает внимание на личности. Различие между «Потемкиным» и «Чапаевым» в том, что Чапаев, как человеческий феномен, подробнее проанализирован.

Пересказать содержание повести Фурманова невозможно было бы языком «Потемкина»: произведение оказалось бы напыщенным и ложным.

«Потемкин» и «Чапаев» различаются способом выражения пафоса.

Трудно себе представить Вакулинчука за столом, пьющим чай. Подобные сцены в «Чапаеве» необходимы.

«Потемкин» построен на контрастах, на противоположных состояниях старого и нового мира.

В «Чапаеве» уже сам новый мир конфликтен, он имеет развитие. Чапаев борется не только с Бороздиным, - мы видим его в сшибках с комиссаром, он вступает в борьбу со своими подчиненными. Драматическая повседневность героя требует бытовых сцен, без них эпическая драма немыслима.

Как однажды уже пришлось заметить, кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева», - сами Васильевы ставят затем кинороман «Волочаевские дни». Роман сохраняет свободное повествование эпоса, но интерес к значительным исторческим событиям сочетает с вниманием к психологии и, как заметил Козинцев, к «копеечным подробностям» быта. Именно такова «Трилогия о Максиме» Козинцева и Трауберга; таковы фильмы-романы Донского, Герасимова, Барнета.

Довженко пошел другим путем. Его «Щорс» (пусть с утратами, потерями цельности, достигнутой в «Земле» и «Арсенале») оставался примером прямого выражения пафоса, и он был не одинок. «Щорс», «Мы из Кронштадта», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий» продолжали «держать» фронт эпоса. Исторически они подготовили почву для жанра трагедии и сами осуществили ее: Эйзенштейн - в «Иване Грозном», Довженко - в «Мичурине» (имею в виду первозданный вариант фильма, о котором теперь лучше судить по пьесе Довженко «Жизнь в цвету»).

Трагедия, сохраняя масштаб эпопеи, давала искусству кино глубинный человеческий характер, в котором сходились и разрешались противоречия истории.

Трагедия стимулировала поиски новых выразительных средств: она не могла обойтись без цвета.

Довженко говорил: цвет нужен для радости.

Смерть застала Эйзенштейна за столом, мастер писал своему другу о смысле и необходимости цвета в кино.

И Эйзенштейн и Довженко трагедию понимали по-бетховенски, их прорыв из черно-белого кино к цвету был знамением времени.

Ретроспекция № 2. О Пудовкине

Возвращаюсь к вопросу о праве автора искусствоведческого исследования использовать прием ретроспекции. Ретроспекция есть не что иное, как лирическое отступление, к которому мы привыкли больше в искусстве и литературе, то есть привыкли к тому, что ретроспекция есть прерогатива художественного произведения. Дело только в том, что критика не есть нечто противоположное художественному произведению (документальное кино, например, хотя и не игровое искусство, но тоже искусство). Критика сама может стать искусством; в этом убеждает книга Мандельштама о Данте, Цветаевой - о Пушкине, Наровчатова - о Лермонтове, чеха Кундеры - о его соотечественнике Ванчуре. Про эти книги можно сказать и так: в них средствами искусства делается критика. Почему все-таки о Пудовкине мы говорим в данном случае именно в форме ретроспекции? «Ретроспективный» (лат. retrospectare - «глядеть назад») значит «обращенный к прошлому», но ведь Эйзенштейн и Довженко - тоже прошлое. Дело только в том, что ретроспекция не просто прошлое, она - отступление от заданного изложения материала. В данном случае Эйзенштейн и Довженко были заданы постановкой вопроса, третий, Пудовкин, оказался бы лишним, и тогда автор здесь вынужден был, отступая от эпического изложения, рассказать о Пудовкине в ретроспекции, которая допускает, можно сказать даже более того - требует лирической интонации, возникающей от необходимости не научно излагать предмет, а крайне личностно, субъективно.

Чтоб написать о старом фильме, как бы ни казалось, что ты его хорошо помнишь, нужно его снова посмотреть. А если это экранизация, то и перечитать литературное произведение, которое послужило основой фильма.

Так, после большого перерыва, я снова прикоснулся к двум хрестоматийным уже произведениям - к фильму Пудовкина «Мать» и к роману Горького, который лег в основу фильма.

Искусство слова и искусство пластики рассказали об одном и том же, рассказали конгениально.

Фильм «Мать» сыграл в судьбе Пудовкина такую же роль, какую до этого в судьбе Горького сыграл роман «Мать».

Горький писал, что до романа он не был революционером, что в процессе работы над «Матерью» становился им. Исключительно важное признание для постижения идеи обратной связи: художник - жизнь. Не это ли имел в виду Достоевский, заметив: писатель, работая над романом, сам себя перевоспитывает. Теперь яснее становится нам мысль Эйзенштейна о том, что революция сделала его художником. Столкнувшись с вопросами, которые внезапно ставит перед ним жизнь, художник ищет ответа на них вместе со своим героем, для него поиски формы есть поиски смысла жизни.

Постигая перелом, который происходит в сознании его героини, вдовы темного, озлобленного рабочего и матери сына - революционера, Горький открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом», драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии».

Глубокую художническую интуицию проявил Пудовкин, пересказывая роман языком экрана. «Тема заимствована у Горького» - так сказано во вступительном титре картины. Проницательные критики, писавшие о «Матери» (в прежние годы, например, В. Шкловский и Н. Иезуитов, в наше время - Н. Зоркая), не принимали эти слова буквально. И действительно, разве дело только в теме. «Мы входили в роман, - впоследствии напишет Пудовкин, - чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой». Далеко не все события и образы романа сохранены, да это было и невозможно в пространстве произведения немого экрана. Пудовкин ставил перед собой иную, более сущностную задачу: сохранить горьковскую дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Свой роман о 1905 годе Горький писал за десятилетие до Октября; Пудовкин ставил фильм спустя почти десятилетие после Октября; но и его герои не знают то, что знает режиссер, они не вырваны из контекста времени, они не знают, что участвуют в «генеральной репетиции». Об этом никогда не писалось, но то, что мы пережили в послевоенном кино, да и то, что сегодня переживаем, заставляет об этом думать. В 1956 году, то есть через 30 лет после Пудовкина, Марк Донской снова экранизирует роман Горького. Никто в успехе не сомневался. Кино, располагая теперь такими сильными средствами, как слово и цвет, и когда музыка могла не просто сопровождать действие, но слышаться изнутри картины, - казалось бы, именно теперь кино стало способным исчерпать содержание романа. И этого ждали от Донского, прославившегося в 30-е годы постановкой горьковской трилогии, а потом, в сороковые, закрепившего свою репутацию постановкой «Радуги», оказавшей столь сильное влияние на зачинателей итальянского неореализма. Год, когда Донской ставил «Мать», был переломным, начиналось новое современное кино, но и иллюстративное мышление еще держало в цепких лапах искусство, и вот в картине выдающегося режиссера, где играли, подчеркнем, выдающиеся актеры, герои не живут страстями, а оказываются всего лишь носителями готовых идей.

Сопоставляя две экранизации, мы противопоставляем здесь не художников, а разные моменты истории - благоприятные и неблагоприятные для развития кино. Разве и Пудовкин сам не ставит в этот неблагоприятный период фильм «Жуковский», относящийся к серии так называемых биографических фильмов, - какие поразительно неповторимые прототипы бескорыстно давала искусству отечественная история, но, увы, на экране личность нивелировалась, фильмы, срабатывались по единой, драматической концепции, отвечающей канонам времени.

Опыт создания советской киноклассики, в данном случае мы говорим о шедевре Пудовкина, имеет непреходящее значение. «Мать», созданная ограниченными средствами немого кино, доставляет нам и сегодня эстетическое наслаждение, и это говорит о том, что прогресс искусства и технический прогресс могут не совпадать. Сама ограниченность средств немой классики была источником органичности. Не было слова, - значит, надо было заставить звучать изображение. А разве не музыкален в картине пейзаж? Например, ледоход, с его нарастающим ритмом: мы не только видим эти устремленные весенним потоком глыбы льда, - мы слышим, как они ломаются друг о друга, а параллельно идет демонстрация, она тоже ширится, обрастая все новыми и новыми разъяренными людьми. Как жаль, что уже в наше время при озвучании картины композитор Т. Хренников заставил с экрана звучать уже реальные голоса людей, поющих «Вихри враждебные». Здесь нужен другой метод озвучания, чтобы не уничтожать художественную материю немой картины, умевшей говорить без слов. Звучащие слова ослабили мощь эпизода. У Пудовкина же ярость знаменитого эпизода достигалась приемом параллельного монтажа, - поток реки и поток человеческий должен соединить бежавший из тюрьмы Павел Власов: прыгая со льдины на льдину, он добирается до противоположного берега, чтобы войти в другой поток и оказаться во главе его со знаменем.

Революция стихийна, как этот поток.

Неестественна в картине фигура жандарма: он стоит на возвышении и к тому же снят снизу этот монументальный блюститель порядка; рассматривается он подробно: его начищенные сапоги, медали на выпяченной груди - эти подробности ироничны, они разоблачают ложную значительность власти.

Героиня же экспонируется согнутой над тазом с бельем; унижена она и когда после схватки с разбушевавшимся мужем собирает на полу колесики разбитых часов.

Сколько раз в учебниках по истории кино воспроизведены эти пронзительные моменты из фильма Пудовкина: городовой, снятый снизу: мать - сверху; ледоход; капли, падающие из крана? Потом эпигоны Пудовкина, недостаточно вникнув в смысл таких построений, повторяли их, но впечатления никакого не оставляли. Почему? Можно показать человека снизу, потому что, скажем, он стоит на балконе, а мы на него смотрим с земли; или, наоборот, сверху, потому что он стоит внизу, а мы, допустим, смотрим на него с балкона. Камера здесь фиксирует уже готовые состояния, ракурсы возникают по техническим причинам, камера находится за пределами события. У оператора Анатолия Головни, работавшего с Пудовкиным, тот или иной ракурс возникает лишь как момент в развитии зрительского восприятия. Схватив объект извне, камера тут же может оказаться уже внутри действия. Когда же аппарат введен в пространство кадра, а предметы показаны с точки зрения действующих лиц, точки зрения будут так же многообразны, как и взгляды актеров. Перемены точек зрения совпадают с переменами зрительной взаимосвязи между действующими лицами.

Здесь таится секрет, почему мы смотрим «Мать» с захватывающим интересом.

Мне могут возразить: разве дело не в содержании?

Конечно, в содержании; конечно, в игре актеров. Но вспомним, как играли актеры в картинах мастеров с навыками русского дореволюционного кино. Например, у Ю. Желябужского и в «Поликушке», и в «Коллежском регистраторе» (я умышленно беру хорошие картины, чтобы обнажить принцип) игру великого Москвина камера снимает с почтительной дистанции, - по существу, так, как стали потом снимать фильм-спектакль. У Пудовкина играют актеры МХАТа Н. Баталов, В. Барановская и взятые из реальной жизни типажные исполнители; они уравнены со средой, все элементы картины оказываются в одной эстетической системе, что и определяет новую целостность фильма.

Открытия основоположников советского кино были целенаправленны, изменили принцип изображения человека.

Если идеи истинны, каким бы расстоянием или временем ни были разделены люди, высказавшие их, идеи эти пересекутся когда-нибудь в нашем сознании.

Маркс, конспектируя «Эстетику» философа Куно Фишера, подчеркивает важную для него мысль: «Подлинная тема для трагедии - это революция». Неважно, знал эти слова Горький или не знал, но, обратившись к теме революции, он, как художник, улавливает глубинную связь судьбы своей героини с идеей «мировой трагедии». И если мы говорим о гениальной интуиции Пудовкина именно как художника, то имеем в виду, прежде всего то, как он понял идею нового для своего времени романа.

Для воплощения такого замысла Пудовкин, достойный ученик школы Кулешова, создает стабильный коллектив сотрудников.

С оператором Анатолием Головней Пудовкин еще до этого поставил «Шахматную горячку» и «Механику головного мозга», да и впоследствии все пудовкинские фильмы снимал Головня. Искусный практик, Головня был еще и педагогом, а также теоретиком, - лучшая среди его книг, думается, «Свет в искусстве оператора». Было бы интересно сопоставить, как ставил свет Головня, в отличие от того, как делали это, в свою очередь каждый по-своему, Тиссэ, Москвин, Демуцкий. Техническое освещение связано с трактовкой психологии человека, его поведения в определенной среде. Изображением среды Головня превращал место действия в типические обстоятельства независимо от того, что он снимал - натуру или декорацию, массовую сцену или отдельного человека. Каждое лицо, которое появляется в картине, мы надолго запоминаем - оператор доводит до предела характеристику лица, оказавшегося в кадре.

Лиц таких - рабочих, полицейских, черносотенцев, судебных чиновников - в картине множество, нашел их для съемки помощник режиссера Михаил Иванович Доллер. Он знал роман Горького наизусть, и если есть люди с исключительной музыкальной памятью, Доллер обладал памятью зрительной. Типажей для картины он выуживал всюду - на улице, в театре, в трамвае, - но не только типажей, он привел к Пудовкину и актрису Веру Барановскую, исполнившую главную роль в картине. Преданность искусству у Доллера была самоотверженной. Уже забыт случай, происшедший во время съемок ледохода. Льдины были рыхлые, бежать по ним, перепрыгивая через полыньи, было опасно, и Н. Баталов, игравший роль Павла, не решался на это. Срочно вызвали каскадера, но и он, увидев поток льдин, отказался. Уходила натура, срывалась главная, может быть, сцена фильма, и тогда Доллер, надев на себя костюм заключенного, спустился к реке и побежал, прыгая с льдины на льдину. Именно он и снят в знаменитой сцене картины «Мать». В следующих картинах Доллер стал сорежиссером Пудовкина, хотя по нынешним понятиям он, актер театра и кино, тонко чувствующий драматургию, должен был наверняка потребовать самостоятельной постановки, а потом, завладев местом у камеры, почему бы и сценарий самому себе не написать. В группе Пудовкина каждый делал то, что должен был делать, и не делал того, чего не умел.

Пудовкин о себе говорил: «Я - чистый режиссер».

Этим он отличал себя от Эйзенштейна и Довженко, которые были и драматургами.

Сценарий для фильма «Мать» написал драматург Натан Зархи.

Творческая спаянность Пудовкина и Зархи не имела до этого прецедента, только впоследствии такое взаимодействие мы видим на примере Райзмана и Габриловича, а затем - Абдрашитова и Миндадзе, Шахназарова и Бородянского.

Самобытное творчество Зархи немало способствовало признанию кинодраматургии как рода литературы; от имени кинематографистов он выступил на первом Всесоюзном съезде писателей.

Как часто поверхностно понимается утверждение, что сценарий - это литература. Читаешь - приятно. А ставить - нечего. Беллетристический обман. В прошлом опытный театральный драматург, Зархи не приспосабливал сценическое действие к экрану; свой теоретический труд (который он, к сожалению, не успел закончить) он назвал не традиционно - «Кинодраматургия», а «Кинематургия», то есть сделал акцент на «кинема» - «движение». Действие через движение. Сценарий Зархи был насквозь кинематографическим по своей пластике и действию. Перелагая роман в киносценарий, он стремится придать повествованию динамизм, для чего вводит мотив невольного предательства матерью сына. Женщина, потеряв мужа, хочет спасти сына и, чтоб заслужить прощение для него, показывает во время обыска место, где спрятано оружие. Так современное действие драматург обогащает принципом классической драмы, основанной на трагической вине, которую герой искупает ценой жизни. Принцип перетрактован применительно к социальному роману Горького, и, хотя, повторяю, мотива предательства в романе не было, он помогает выявить глубинное ощущение горьковской темы.

Через образ матери в фильме выражен общечеловеческий смысл трагизма первой русской революции, потерпевшей поражение.

Терял ли что-нибудь от своего достоинства Пудовкин как режиссер, когда сам постоянно подчеркивал вклад в свою постановку Зархи, Головни и Доллера? Я думаю, наоборот. Если руководитель выглядит значительным лишь в окружении посредственностей, то вряд ли он чего-нибудь стоит.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко всегда были в центре лиц удивительно способных, да и сами они немало способствовали раскрытию таланта, такое окружение лишь оттеняло их гениальность.

Это качество Пудовкина можно было почувствовать сразу, при первом же прикосновении к нему. Я лично познакомился с ним на квартире Нины Фердинандовны Агаджановой-Шутко. Она преподавала на сценарной кафедре ВГИКа, где я учился в аспирантуре и был ассистентом в мастерской Валентина Константиновича Туркина. И вот вся кафедра во главе с Туркиным приглашена к Нине Фердинандовне на день рождения. Это было в январе 1949 года. Позже пришел Пудовкин. Нина Фердинандовна была автором сценария «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна; Пудовкину писала сценарий для фильма «Дезертир»; пробовала она себя и в режиссуре - по сценарию О. Брика поставила с Кулешовым фильм «Два-Бульди-Два». Нине Фердинандовне в тот день исполнилось шестьдесят лет. Конечно, молодежи кафедры ее возраст казался более чем преклонным, да и ее биография (шутка ли - член большевистской партии с 1907 года, подпольщица) не вязалась с ее застенчивой непрактичностью. В ее небольшой комнате коммунальной квартиры было уютно, ее глаза сохранили голубизну, и, когда ее о чем-нибудь спрашивали, она, прежде чем сказать, обязательно улыбнется. Все в нее были тайно влюблены, Пудовкин же сказал об этом вслух. Он был импульсивен, то он шутил, то серьезные вещи рассказывал, а потом, когда появилась музыка, пригласил на вальс именинницу. Классик танцевал, было это так все просто и потому радостно.

Именно в этот вечер я решился встретиться с Пудовкиным для разговора, в котором давно нуждался.

Я тогда писал работу о Натане Зархи - кто лучше, чем Пудовкин знал его? - но были две причины, почему я остерегался говорить с Пудовкиным о Зархи. Мне казалось, что не совсем тактично расспрашивать у режиссера о работе его драматурга: я уже поработал до этого на киностудии и видел, как непросто складываются отношения сценаристов и режиссеров. Другая причина была существеннее. В 1935 году Натан Зархи погиб при катастрофе автомобиля, которым управлял Пудовкин; это случилось на дороге из Москвы в Абрамцево, они возвращались из Госкино, где утверждался их сценарий «Победа». В той катастрофе Пудовкин и сам уцелел случайно, но трагическое чувство невольной вины потрясло его настолько, что он на некоторое время перестал владеть собой и его жена, Анна Николаевна, даже показывала его знаменитому в то время психиатру Виктору Лазаревичу Минору. Врач успокоил ее, он сказал: человек, который так может сострадать, нормален.

Конечно, там, на дне рождения, я ни о чем не спрашивал у Пудовкина, а только попросил назначить мне аудиенцию.

И вот на Пироговке, где тогда жил Пудовкин, состоялся наш разговор.

Я в деталях помню этот разговор и, может быть, по другому случаю воспроизведу его в существенных подробностях. Сейчас же отмечу то, что важно для сюжета данной главы.

Пудовкин сказал, что после Натана (именно так, по имени, он назвал Зархи) кончилось его восхождение вверх. Аналогичные высказывания, как я уже потом узнал, более пристально читая Пудовкина, были и в печати; значит, он сказал тогда не по настроению, он был убежден в этом.

Сокровенные высказывания Пудовкина о своих сотрудниках иногда порождают аберрацию в оценке не только его творчества, но и природы кинорежиссуры в целом.

Кинорежиссер не дирижер, который объединяет оркестрантов в ансамбль. Киноведение, возникнув сравнительно недавно, пользовалось готовыми терминами, добавляя к ним приставку «кино». Так из «драмы» возникла «кинодрама», а из «режиссера» - «кинорежиссер». Действие, которое фиксируется на пленку, а потом монтируется из кусков изображения этого действия, столь зависит от первоначального замысла, предвидения того, как куски будут соединены между собой, что режиссерская работа становится самобытной, оригинальной, авторской по существу и независимо от того, пишет режиссер сценарий или нет. Работа кинорежиссера равна работе поэта и композитора. Это важно уяснить и для того, чтобы люди не обманывались, думая, что, выучив приемы съемки, могут стать кинорежиссерами, и для того, чтобы мы по достоинству понимали определение Пудовкина «чистый режиссер».

У истинного кинорежиссера есть свой голос, свой стиль.

По изображению одного и того же пейзажа мы сразу можем различить, например, Довженко и Пудовкина.

У Довженко длительность пейзажа приобретает подчеркнуто метафорическое значение, он лирик, он изображает событие нередко подчеркнуто замедленно, как оно запомнилось в его поэтическом сознании.

У Пудовкина, в частности в «Матери», зритель не сосредоточивает своего внимания на клубящемся над прудом тумане или на лошади, пасущейся на свежем от росы лугу; только сумма этих кадров должна дать единое впечатление утра, пробуждающейся природы, весны, что контрастирует с только что показанным замкнутым пространством тюрьмы.

Конечно, ту или иную сцену Пудовкин изобразил и потому, что она была в романе, и потому, что в сценарии была обозначена.

Но разве знаменитые сцены ледохода и побега Павла из тюрьмы, этот прорыв из замкнутого пространства (сначала камеры, а потом тюремного двора, где по кругу ходят на прогулке заключенные), - разве это могло быть так пронзительно снято, будь иной судьба самого Пудовкина: его участие в Первой мировой войне, отравление газами, трехлетний плен и героическое бегство из неволи.

Конечно, не обязательно все пережить буквально, но пережить нравственно изображаемое художник обязан, в этом и состоит режиссура, как и творчество вообще.

В «Матери» единство не однообразно, оно строится по принципу «единства противоположностей». Если в сценах суда - чопорная строгость линий, казенная монументальность, тупая симметричность, то в кабаке, где черносотенцы готовятся к провокации, мы видим натюрморт - селедка в жестко освещенной тарелке, опрокинутые стаканы: в стиль в этом случае возведена социальная и живописная бесформенность.

Фильм мудр. Он не иллюстрирует историю, он показывает, как история творится. Она сама, своими жестокими противоречиями рождает людей, которые ее исправляют.

Таковы в картине молодой рабочий Власов и его мать Ниловна.

Они взяты из конкретного исторического времени, из той самой рабочей слободки, которая так жизненно показана на экране. Время - ощущается реальным, потому что мотивы поступков их психологически достоверны.

И опять-таки поучительно для сегодняшнего дня, как различно формирует Пудовкин характеры своих героев.

Павел, каким его играет Н. Баталов, абсолютно достоверен, хотя он положителен изначально, он не обременен ни сомнениями, ни противоречиями. Прочность его человеческой натуры нас восхищает. Наверное, о таких людях сказал поэт Осип Мандельштам: «Молодые рабочие - позвоночник человечества». (Сегодня люди, демонстрируя свою радикальность, могут возразить: увы, став у власти, гегемон, которого приветствовал Мандельштам, жестоко расправился с поэтом. Но молодые революционеры, совершив подвиг, тоже обрекли себя. Мандельштам остается истинным, мнение его оппонентов, с их филистерским мышлением, не стоит ломаного гроша).

Другое дело мать, ее цельное сознание возникает в результате трагического слома. Она - центр картины.

То, на чем формировалась новая литература, формировалось и кино. Сквозь судьбу простой рабочей женщины основоположники нашей культуры разглядели еще в истоках гигантские исторические процессы, трагический смысл которых осознается сегодня и в сегодняшнем дне резонирует.

Тарковский и Шукшин
1

Читатель, вероятно, заметил, что, когда речь шла об Эйзенштейне и Довженко, не требовалось усилий, чтобы обнаружить между ними точки соприкосновения. Их пути пересекаются со всей очевидностью: стоит хотя бы мысленно поставить их рядом, как они тотчас вступают в диалог, в одном случае проявляя согласие, в другом - существенные различия. Дело только в том, что существенные различия между ними не доходят до противоположности: картины, которые создавали Эйзенштейн и Довженко, относятся к одному и тому же роду - к эпосу, они опирались на один и тот же художественный принцип - по-разному его используя.

Тарковский и Шукшин пользовались разными принципами изображения.

Тарковского интересовали законы бытия, структура его картины опирается на внутренний монолог.

Шукшин изображал случаи, частности, его жанр - физиологический очерк (мы возвращаемся к литературному термину XIX века, как нельзя лучше, на наш взгляд, объясняющему сегодня связь важных явлений литературы и искусства с конкретной социологией).

Шукшина интересовали характеры.

Тарковского - типы.

Однако сначала о каждом из них в отдельности.

2

Становление Андрея Тарковского совпало с периодом, когда литература и искусство, само художественное мышление, претерпели огромное воздействие философии и естествознания. Был даже момент, кода уже казалось, что наука оттесняет искусство на второй план. Следующие одно за другим ошеломляющие открытия завоевали науке неслыханный авторитет. Большое впечатление производило то, что важнейшие открытия делалась совсем еще молодыми людьми, обладавшими не только «точным расчетом», но и неограниченной фантазией. Казалось, что в физике можно быть больше поэтом, чем в самой поэзии. Но вот время, когда учащаяся молодежь, охладев к гуманитарным наукам, хлынула на физико-математические факультеты, осталось позади, снова «лирики» (в широком смысле слова, сказанного поэтом Борисом Слуцким) оказались в почете; однако это не значит, что история дала задний ход. Как изобретение паровой машины, затем электричества, изобретение теперь атомной энергии было вызвано потребностями истории и стало ускорителем ее. Во всех случаях воздействие технического прогресса на все области материальной и духовной жизни было необратимым. Но и цена прогресса оказалась высокой, обнаружились непредвиденные драмы - рвались связи человека не только с современностью, но и с историей, не только с обществом, но и с природой.

Тарковский оказался чутким к социальной сущности этих драм; по существу, его картины - зеркало духовного кризиса, в этом смысле «Зеркало» - его главная картина, зеркало - его тема (в личном плане сюжет картины с таким названием составила жизнь его матери; в плане философском она отражает трагичность существования, смысл которого человек осознает в момент, когда «мир сдвинут с места»). Стоит ли удивляться тому, сколь значительное место заняли в его творчестве проблемы истории, как занимали его нравственные искания, в которых все отчетливее звучали религиозные мотивы.

При жизни Тарковского более глубокие суждения о нем высказывала западная критика (например, Сартр), отечественная не касалась мотивов, которые идеологами могли бы быть сочтены крамольными. Режиссер как бы упрощался, усреднялся до уровня сознания работодателей, от которых зависело - пустить очередную его картину на экран или попридержать, умучивая поправками, а потом разрешить ему эту тему для постановки или ту, что, по их разумению, менее опасна для спокойствия общества.

Теперь, в период гласности, мешает понять Тарковского другое, совсем противоположное. Слишком много говорится о единоборстве Тарковского с кинематографической администрацией его времени. В этой книге не раз будут противопоставляться следователи и исследователи. Следователь сосредоточивается на людях, которые мешали Тарковскому, предает их анафеме, требует чуть ли не суда над ними. Конечно, в монографии о художнике эти обстоятельства должны быть рассмотрены, и даже подробно, но в данном случае, когда на сравнительно небольшой площади пытаемся понять стиль художника, смакование сшибок с администрацией, как бы они тяжелы ни были по своим последствиям, уводят в сторону и снижают тему. Разве достойный человек, втянутый недостойным в полемику, не казнит себя потом за то, что, потеряв голову, опустился до уровня недостойной перепалки. Тарковский велик не потому, что столкнулся с пигмеями, а потому, что опережал время объективно существовавшее. Мы не знаем фамилий людей, которые, не понимая великого венского композитора Антона Брукнера, не расслышали его музыку. Следователь разыщет фамилии музыкантов, отвернувшихся от него; исследователь хочет понять, почему время не расслышало Брукнера, - живя в XIX веке, он писал для музыкальной эпохи Шостаковича и Прокофьева; но, как мы уже убедились, и их не сразу расслышали, и опять-таки, воздавая за это Жданову, стоит ли на нем слишком задерживаться, не лучше ли все пространство жизни наших великих композиторов отдать их музыке и слушать ее без помех.

Далее. Если раньше мы не касались темы религиозности Тарковского, теперь модно представлять его чуть ли не как религиозного фанатика.

На каком основании?

6 января 1987 года читатели французской «Юманите» прочли: «Похороны советского кинематографиста Андрея Тарковского, находившегося во Франции в изгнании с 1984 года, состоялись вчера на православном кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа после отпевания в русской православной церкви на улице Дарю».

А в апреле 1989 года Первые международные «Тарковские чтения» в Москве начались посещением участников симпозиума церкви, где состоялся молебен в память Андрея.

Об отношении Тарковского к религии говорят его картины; не менее важны его высказывания на эту тему.

В 1972 году Тарковский и я проводили семинар со студентами и преподавателями немецкого Государственного института кинематографии в Бабельсберге. Случайно речь зашла об одной картине Куросавы, - выясняется, что Тарковский знал ее по кадрам.

- Неужели так можно помнить не свою картину?- спросил кто-то из слушателей.

Тарковский ответил на это так:

- Я знаю наизусть Третьяковскую галерею и Библию.

Потом я убедился, что эти явления - Третьяковская галерея и Библия - не были случайным совпадением примеров.

Александр Мишарин, друг Тарковского и его соавтор по сценарию фильма «Зеркало», рассказывает: «Однажды мы сидели на ступенях закрывшегося метро «Курская» и перебирали на память всю экспозицию Третьяковской галереи, угадывали, где и какая висит картина. «Вот входишь в первый зал, что висит по правой стороне?» - «Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Крамской, Серов, Мясоедов…». Я задал последний, но очень каверзный вопрос: «Хорошо, а вот ты входишь в зал Врубеля, слева от входа - «Демон», справа - «Пан», а в углу слева, в простенке? Ну, что там висит?» Я победно улыбнулся, уверенный, что он не вспомнит. «Жемчужина», - ответил он… Мы расстались в тот вечер, страшно довольные друг другом»[1].

Прочел я потом и о Библии - шведская переводчица, сотрудница Тарковского по картине «Жертвоприношение» Лейла Александер вспоминает сказанное ей Тарковским:

[1] Мишарин А. «На крови, культуре и истории…». О Тарковском.- М: Прогресс, 1989.- С. 55.

[2] Александер Л. Тайны и таинства Андрея Тарковского // Сов. фильм.- 1989, - № 8.- С. 32.

«Создавать искусство - это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. Читай Библию»[2]. И они, как свидетельствует Александер, читали Библию.

В искусстве, как и в Библии, Тарковский искал ответ на вопрос «как жить». В этом смысле понимание им Библии близко к трактовке ее философа и священнослужителя Александра Меня; в своем труде о Ветхом Завете главу о книге Иова А. Мень зачинает эпиграфом из Гейне: «Дай мне прямые ответы на проклятые вопросы». У Александра Меня, фигурально говоря, Третьяковка, Библия духовно взаимопронизаны.

«Книга Иова, - пишет Мень, - издавна привлекала богословов и философов, художников и поэтов своей удивительной красотой, силой и бесстрашием. Ее перелагал Ломоносов, Гете использовал ее как сюжет в прологе своего «Фауста», Пушкин говорил, что в этой книге заключена «вся человеческая жизнь», он специально изучал еврейский язык, чтобы переводить Иова; Керкегор утверждал, что в идеях библейского страдальца больше мудрости, чем во всей философии Гегеля, а современный библеист Стенман с полным основанием считает, что Книга Иова - шедевр, равный древнегреческим трагедиям и диалогам Платона, и достигает той же глубины, что монологи Шекспира и Паскаля»[1].

Знание-сила.-1990.- № 7.- С. 77.

Выход труда Александра Меня стал знамением времени, когда с возрождением духовной культуры обострился интерес к Библии, которую издавна называли книгой жизни. Как наивно было бы протоиерея Меня причислить к религиозным фанатикам; ниточка фанатизма тянется, скорее, к тем, кто расправился с ним. Фанатизм догматичен независимо от того, что является его проявлением - религиозность или атеизм. У Александра Меня и у Андрея Тарковского вера питается культурой, культура - верой. Вера - духовность. Под пером Меня Библия оживает как источник художественной культуры. То же у Тарковского: Библия и Третьяковка - явления одного ряда. В Третьяковской галерее есть собрание икон, их тоже хорошо помнит Тарковский, да и можно ли в этом сомневаться, коль скоро именно рассмотрением икон Рублева завершает Тарковский свой фильм о русском художнике. Иконы в «Андрее Рублеве» возникают как духовное состояние народа, прошедшего через унижение междоусобицей и татарским игом. Иконы в финале, - это, так сказать, хэппи-энд картины. К такому финалу ведут все кульминации - отливка колокола и восхождение Христа на Голгофу. Обе сцены - массовые, народные. Они должны ответить на вопрос, который задает в картине Феофан Рублеву:

- Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен?

- Темен! Только кто виноват в том?

По существу, вся картина Тарковского «Андрей Рублев» - прямой ответ на этот «проклятый» вопрос. Надо только правильно картину читать, особенно в ее узловых моментах. Заметить, например, как трактуется в картине предание о восхождении Христа на Голгофу и его распятии: Христос и все, кто его окружают, возникают не в библейских одеждах, а в одеждах и обстановке средневековой Руси. Заметив это, критик Л. Нехорошев справедливо замечает, что здесь реализуются слова Рублева о народе: «…несет свой крест»[1].

У Тарковского Иисус столь же русский мужик, сколь Иисус - сицилийский крестьянин в «Евангелии от Матфея» П.-П. Пазолини. Оба фильма возникли в середине 60-х годов, отмеченных драматизмом нравственных исканий. Увы, фильм Пазолини мы увидели раньше; картина нашего соотечественника пробилась на экран только в начале семидесятых, и это еще раз подтверждает, что искусство может опережать общественное сознание и время, сопротивляющееся новому.

[1] Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: спасение душ // Мир и фильмы Андрея Тарковского.- М.: Искусство, 1991.- С. 51.

И, наконец, момент, осложнивший на определенном этапе возможность осознать Тарковского как цельное художественное явление, связан был с замешательством, когда его творчество в последние годы как бы оказалось расчлененным на советский период и заграничный. Его работа за рубежом, сначала временная, а потом - вынужденное невозвращение, стала поводом не только для неприятия его зарубежных постановок, но и переоценки его советских картин: всплывает концепция «антиисторичности» фильма «Андрей Рублев» (пробным шаром здесь явилась статья художника Ильи Глазунова); была даже попытка вообще вычеркнуть Тарковского из истории советского кино - статья о нем изымалась из текста «Энциклопедического кинословаря», и только в результате борьбы, закончившейся выходом из редколлегии тогдашнего председателя Госкино, статья о Тарковском была в «Словаре» восстановлена. «Словарь» вышел в 1987 году, несколько месяцев спустя после смерти режиссера. Снова подтвердилась горькая мысль Эйзенштейна: «Истина рано или поздно восторжествует, только не всегда хватает жизни». Борьба за помещение статьи о Тарковском в «Энциклопедическом кинословаре» была последней вспышкой противостояния вокруг имени Тарковского. Прошло еще несколько лет, и уже говорим о нем в прошедшем времени, говорим, увы, о «наследии Тарковского». Теперь, когда о нем выходят книги, и за рубежом и у нас, эти драматические перипетии не могут быть забыты, но они опять-таки не должны закрывать главного в этой схватке, того, что она высветила. Кинобюрократы, их прислужники в творческой среде хотели разрезать Тарковского на русский период и заграничный, чтобы бить его по частям. Тут была не только злоба, но и невежество, которое порождало эту злобу. Нельзя руководить искусством, заметил в свое время В.В. Боровский, не будучи способным насладиться им. Тогдашние вершители судьбы Тарковского не понимали ни его картин, ни его личности. Их ум, их низкие, политиканские инстинкты заставляли думать, что там, за границей, освобожденной от их жестокой опеки, он начнет вершить нечто противоположное тому, что здесь делал пусть и непослушно, но все-таки под их присмотром. Они не понимали степени его независимости, связанной с идеей, которую он как художник непререкаемо нес в себе. Как большой мастер, он всегда думал об одном и том же, и к одному и тому же стремился. В этом особенность великих художников, имеющих свою сверхзадачу, а потому и свой стиль. В «Жертвоприношении» он в последний раз пропел свою песню. А мотив ее мы расслышали еще в «Ивановом детстве»: маленький герой - жертва, ее общество принесло истории, которая развивается через свои худшие стороны. Эта идея Гегеля особенно наглядно подтверждается в периоды войн и революций. Никто в советском кино не прозондировал так глубоко эту тему, как Эйзенштейн и Тарковский. У нас еще будет возможность коснуться этого, пока же сказанное выше лишь своеобразное введение к разговору о стиле Тарковского; мы выносим эти три момента за скобки, чтобы, имея их в виду, все же не сосредоточиваться на них. Остановимся же мы на самом искусстве Тарковского, отвечающем мышлению времени.

Обратимся снова к науке, к словам одного из ее рыцарей, Л. Ландау: «Величайшим достижением человеческого гения является то, что человек может понять вещи, которые он уже не в силах вообразить»[1].

Так был суммирован исторический подвиг физического мышления XX века.

Разумеется, он не мог не иметь аналога в искусстве.

Экран стал способным понять то, что невозможно увидеть.

Эпицентр действия картин Тарковского - сознание человека.

Коллизия, которая его постоянно интересует, - это драма сознания.

В первой же своей картине он показал способность (и в этом раскрылась его страсть как художника) обнаруживать и показывать сознание как реальность. Обнаруживая мотивы поступков в глубинах сознания, он затрагивает и немотивированные поступки, то есть область подсознания. Интерес к глубине сознания сочетается у него с интересом к глубине истории. Влекла его и таинственная огромность космоса. Фильм «Солярис» возник у него как закономерное продолжение «Иванова детства» и «Рублева» и имел свое развитие в «Зеркале» и «Сталкере».

Стремление показать «невидимое» не означает для Тарковского раздокументализацию экрана, что характерно для поэтического кино.

[1] Эти слова слышал лично от ученого писатель Д. Данин, о чем рассказал в статье «Было только что…» (Искусство кино.- 1973.- № 8.- С. 87).

[2] Тарковский А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10.- М: Наука, 1967 - С. 79-102.

В статье «Запечатленное время»[2] режиссер буквально открещивается от этого направления, атакует его и даже сам термин «поэтическое кино» считает не иначе как трюизмом. По его мнению, поэтическое кино приводит к «отрыву от факта» и поэтому порождает «вычурность и манерность».

Конечно, не Довженко имеет в виду Тарковский, - Довженко, который программно заявил: «Я принадлежу к лагерю поэтическому!»

Тарковский, скорее, отмежевывается от эпигонов Довженко, то есть от мнимого поэтического кино, с его абстрактной метафоричностью, ложной воодушевленностью, которая всегда подменяет истинное переживание. Резкость тона статьи, как это теперь понятно, объяснялась необходимостью выработать и защитить свою личностную концепцию (статья писалась в процессе работы над «Андреем Рублевым»). В мировом кино уже произошел так называемый документальный взрыв; последствия взрыва сказались и в игровом кино - его детонацией разорвало линейный сюжет, к последовательному рассказу возникло даже высокомерное отношение: в то время делать фильмы без ретроспекций, казалось, могли только провинциалы или безнадежные традиционалисты. Даже такой корифей прозаического кино, как Ю. Райзман, отходит от себя и ставит «Визит вежливости», где действие происходит в двух планах, современном и историческом (в древнем Риме), герои существуют в двух временах и играют их одни и те же актеры. Режиссер оказался в чуждой для него художественной стихии: прошлое и настоящее не стало одним временем, мы как бы увидели фильм в фильме. Один неистинный - о Древнем Риме (наш современник, как бы оказавшись в том времени, пытался предупредить жителей Помпеи о предстоящей катастрофе), другой - из жизни провинциального театра, куда наш герой - моряк приносит пьесу: здесь все истинно, по-райзмановски наблюдательно, поэзия возникает не за счет «форсирования» режиссуры, а внезапным проникновением в истину человеческих отношений. Проза здесь родная сестра поэзии, но не ее служанка.

«Форсированная режиссура» 60-х годов - закономерное явление, но она выработала и расхожие приемы на экране: схваченные в необычных ракурсах, завертелись кроны деревьев (как у Урусевского), а то действие погружалось в томительную атмосферу некоммуникабельности, взрываемую вдруг кадром, клубящимся от неистового напряжения (как у Феллини). Сегодня это важно подчеркнуть, потому что у самого Тарковского оказалось немало подражателей, копирующих приемы того самого «поэтического кино», определение которого в кавычки взял сам Тарковский, давая ему следующую характеристику: «Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отделяется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается о том, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу.

Итак, отделение от «фактической конкретности» - первородный грех «поэтического кино».

Кино для Тарковского - это «время в форме факта». Идеальным кинематографом ему представляется хроника: в ней он видит не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания жизни.

«Что же такое кино, - спрашивает Тарковский, - какова его специфика, как я ее себе представляю и как, исходя из нее, представляю себе кино, его возможности, его средства, его образы - не только в «формальном отношении, но и, если угодно, в нравственном?»

Здесь Тарковский обращается к Люмьерам, их фильму «Прибытие поезда». Описывает этот фильм, который длится всего полминуты. Вспомним и мы содержание этой, по теперешней терминологии, короткометражки и тот эффект, который она производила тогда на неискушенных еще зрителей. На освещенном солнцем вокзальном перроне прогуливались господа и дамы, вдруг из глубины показался поезд и стал двигаться прямо на камеру, то есть на зрителей. В зале началась паника, люди вскакивали и убегали. «Прибытие поезда» Тарковский называет «гениальным фильмом», считая что «с него все началось». При этом он отдает себе отчет, что снят фильм был просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. Однако это было не только техническое изобретение, вместе с ним произошло рождение киноискусства, то есть родился новый эстетический принцип. Он заключается, по его мнению, в том, что впервые в истории культуры человек нашел способ запечатлеть время и одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Зафиксированное Тарковский называет матрицей реального времени, поскольку увиденное и зафиксированное может потом быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически - навечно).

Эта фактичность, документальность используется самим Тарковским и в прямом и в косвенном смысле.

Хронику, как «матрицу времени», он использует в решающие моменты действия фильма.

В картине «Иваново детство» с помощью хроники происходит развязка действия. В развязках картин Тарковского больше всего обнаруживается его манера, способ мыслить. Развязки выдают художника, что говорится, с головой, хочет он того или не хочет. Действие игровой картины вдруг вырывается в историческую хронику поверженного Рейхстага: у его стен мы видим трупы детей Геббельса -.их умертвила собственная мать, опасаясь возмездия; видим мы и хронику подписания акта капитуляции. Это производит ошеломляющее впечатление по двум причинам. Рейхстаг - первая массовая сцена в картине. До сих пор действие было локальным, в кадре появлялись лица, лишь связанные с Иваном, при которых он был, которые его провожали на задание или встречали. Массовая сцена, единственная в картине, оказалась к тому же документальной, то есть для нас - исторической.

Иван сопоставлен с Историей.

Здесь обнаруживается масштаб картины, ее трагический пафос.

Что и говорить, уже сама по себе гибель мальчика, потерявшего близких и бросившегося в ожесточении мстить фашистским захватчикам, способна вызвать сильные переживания и слезы, которых можно не стыдиться. Но ни в этой картине, ни в других Тарковский к тому не стремится. Не слез каждый раз добивается он от нас, а сострадания, сопонимания. По отношению к судьбе маленького Ивана наше сердце испытывает горечь невыносимую. Но переживание это не сентиментально. Иван - максималист, он себя приспособил для войны, но, отдав ей все, он уже не мог бы жить после войны, если бы даже не был казнен.

Мелодрама заставляет нас пережить утрату единичного существа, она поэтому кажется и теплее и душевнее.

Пафос «Иванова детства» трагичен: смерть мальчика изображена как человеческая катастрофа. Разумеется, это только усиливает антифашистскую направленность картины.

В «Зеркале», в отличие от «Иванова детства», хроникальна завязка действия. Картина начинается сценой в кабинете женщины-логопеда, которая внушением заставляет своего пациента освободиться от скованности и страха и правильно сказать фразу. Мы больше не увидим ни врача, ни ее молодого пациента. Здесь была заявлена тема картины - преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является и лейтмотивом его творчества в целом.

Потом нам рассказывают историю семьи, которую оставил отец; у женщины сын, мужа она по-прежнему любит и надеется, что тот вернется; возникают сцены прошлого, жизнь в эвакуации, когда отец сам был еще мальчиком, - в его матери мы видим сходство с нашей героиней, сходство в такой степени, что обеих может играть одна и та же актриса - Маргарита Терехова. В чем смысл такого сходства? Человек принадлежит не только самому себе, он в другом, как в зеркале, может узнать себя, то есть лучше себя понять.

Переживания героев достигают кульминации благодаря хронике: мы видим документальные кадры форсирования красноармейцами Сиваша - режиссер выбирает, может быть, самую неромантическую сцену нашего военного прошлого: бойцы под огнем противника бредут в тухлой воде, они тащат на себе орудия и боеприпасы - к спинам минометчиков привязаны мины. Хроника идет без музыки и слов, мы наедине с изображением, вживаемся в него настолько, что уже сами как бы преодолеваем это пространство, только в конце, как освобождение, возникают стихи Арсения Тарковского, отца режиссера, - для обоих картина в известной мере биографична; именно здесь мы почувствовали, сколь была бы она личностно субъективна без такого рода хроники - в ней тема преодоления приобретает исторический смысл. С такой же целью возникают в картине салют в честь Победы над фашизмом, а потом зловещий гриб над Хиросимой.

Выключите хронику из действия, и эпическая картина окажется семейной драмой, субъективность переживаний которой станет для нас нестерпимой; теперь же герои, всматриваясь в себя, начинают видеть контуры истории.

Хроника - опорные пункты картины, в них синхронизируется жизнь человека и истории.

Тарковский не может обойтись без такого использования документального материала даже в историческом фильме. Действие «Андрея Рублева» относится к XV веку, который, само собой разумеется, не запечатлен кинохроникой, а следовательно, здесь не достать из жестяной коробки «матрицы времени».

Режиссер сам ее создает.

Сохранились иконы Рублева, - рассматриванием этих гениальных произведений искусства заканчивается картина. Иконы сняты сейчас, но созданы тогда, а потому и изображение их приобретает в драматургии фильма значение хроники. Рассматривание «Троицы» становится финалом, в нем игровая стихия картины переходит в документальную, и мы постигаем смысл прожитой Рублевым жизни.

«Солярис» - научно-фантастический фильм, действие его происходит в XXI веке. Характерно, что замыслом этой картины Тарковский увлекся еще в разгаре постановки «Андрея Рублева». Это только на первый взгляд кажется, что художник не имеет цели, мечется, когда он обращается то к современности, то к истории, а то вдруг пытается изобразить гипотетическую картину будущего. Тарковский в «Солярисе» досказал многое из того, что было затронуто в «Рублеве». В свою очередь в «Солярисе» вызрела идея следующей постановки - «Зеркала». «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, - говорит в «Солярисе» астронавт Снаут.- Мы хотим расширить Землю до его границ… Мы бьемся над контактом… нам нужно зеркало… Человеку нужен человек!»

Мы еще вернемся к идеям, «сквозным» в картинах Тарковского, а сейчас завершим разговор о «приемах», в частности об обязательном в его картинах использовании хроники, прямо или косвенно, имеющей так или иначе значение документально зафиксированного действия.

Герой «Соляриса» Крис Кельвин перед полетом в космос смотрит хроникальный фильм, снятый двадцать лет назад пилотом Бертоном: показывая свои съемки, где зафиксирован трудно различимый в тумане «контакт» с неземным существом, когда Бертон едва не погиб, пилот хочет предостеречь Криса, и, как увидим в дальнейшем, предостережения эти не напрасны.

Потом Кельвин со своей семьей смотрит по телевидению передачу с космической станции, на которой через некоторое время окажется и сам.

Находясь уже на станции, Кельвин прокручивает ролик - в нем зафиксировано (и это заслуживает внимания) тоже прошлое: мы видим Криса мальчиком, его мать, отца.

Психологически зритель воспринимает эти фильмы и прямую ТВ передачу как документы «другого времени»: возникая в опорных моментах, они как бы реабилитируют, материализуют вымысел.

Но нигде материализация фантастики в «Солярисе» не достигает такой силы, как в сцене проезда Бертона по ночному городу. Панорама проезда машины превращается в урбанистический пейзаж - на экране возникает образ города XXI века: сумерки дают нам возможность видеть лишь очертания воздвигнутых из бетона и стекла зданий; машина движется из туннеля, лишь на время выскакивая на эстакады, где множество мчащихся машин и ни одного пешехода (чтобы снять эту панораму, длящуюся 138 метров - в ней 13 планов, - режиссер с оператором В. Юсовым и актером В. Дворжецким едут в Японию). Это затянувшееся движение по туннелю имеет в «Солярисе» такое же значение, как хроника форсирования Сиваша в «Зеркале». Туннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоления; туннель - тоже «матрица», только «матрица» будущего времени.

В «Сталкере» не возникает иное время, чем то, в котором происходит действие. Впервые у Тарковского нет ретроспекций и нет хроники. Здесь-то и выясняется, что предназначение ретроспекций и хроники одно и то же. В «Иванове детстве» - память героя, Рейхстаг - память Истории. Различие между ними - различие между видением и видением, они друг без друга не «работают», вместе же они дают «другое», то есть «историческое», время. Вначале казалось, что именно такое построение усложняет восприятие фильмов Тарковского, но прошли годы, и сегодня «Иваново детство» и «Андрей Рублев» не представляют сложности для восприятия массовой аудиторией (об этом, в частности, говорит и показ «Иванова детства» в июле 1982 года по ТВ, да еще по Первой программе, которую, как известно, смотрят до 100 миллионов зрителей); в то же время «Сталкер» с его простым, линейным сюжетом воспринимается неоднозначно и нуждается в готовности зрителя к диалогу с режиссером.

Простота «Сталкера» - простота притчи.

Может быть, нигде так близко к самому себе не приблизился Тарковский, как в этой картине. Недаром он впервые выступает не только как режиссер, но и как художник. Думаю, что и в создании сценария его участие не пассивно, - правда, он не обозначен рядом с авторами Аркадием и Борисом Стругацкими, тем не менее, перед нами не столько экранизация их повести, сколько повод для авторского кино, всегда отстаивающего свое право на самовыражение.

То, что раньше было содержанием ретроспекций, теперь занимает все пространство картины.

Это пространство - наше воображение.

Фантастический фильм требует способности «запечатлеть время», которое еще не наступило, событие, которое не произошло.

Конфликт не произошел в историческом плане, но в моральном плане он психологически достоверен. Отсюда правдоподобие чувств в фильмах и «Солярис» и «Сталкер».

У Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль.

Именно здесь коренится своеобразие его поэтики.

Ключ к пониманию ее он сам дает нам в упомянутой уже статье «Запечатленное время». Он приводит два примера, когда кинообраз приобретает характер чувственно воспринимаемой формы.

Сначала он обращается к фильму Бунюэля «Назарин»: в нем есть эпизод, действие которого происходит в иссушенной, каменистой, сложенной из известняка деревушке, где свирепствует чума. Что делает режиссер, для того чтобы добиться впечатления вымороченности? Мы видим пыльную дорогу, снятую вглубь, и два ряда уходящих в перспективу домов, снятых в лоб. Улица упирается в гору, поэтому неба не видно. Улица совершенно пуста. Посередине дороги - из глубины кадра - прямо на камеру идет ребенок и волочит за собой белую, ярко-белую простыню. Камера медленно движется на операторском кране. И в самый последний момент - перед тем как этот кадр сменится следующим - поле кадра вдруг перекрывается опять-таки белой тканью, мелькнувшей в солнечном свете. Казалось бы, откуда ей взяться? И тут вы с удивительной силой ощущаете «дуновение чумы», схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт.

Еще один пример приводит Тарковский - кадр из фильма Куросавы «Семь самураев». Средневековая японская деревня. Идет схватка всадника с пешими самураями. Сильный дождь - все в грязи. На самураях старояпонская одежда, высоко обнажающая ноги, запыленные грязью. И когда один из самураев, убитый, падает, - мы видим, как дождь смывает эту грязь и его нога становится белой. Белой как мрамор. Человек мертв! Это образ, который есть факт. Он чист от символики, и это образ.

Перефразируя известное изречение, можно в данном случае заметить художнику: скажи, что ты увидел в картине другого мастера, и я скажу, каков ты сам.

И у самого Тарковского можно найти немало примеров, когда образ не только живет во времени, но и время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра.

«Любой мертвый предмет, - пишет он, - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствующего времени».

Стол, стул, стакан, - не заключительный ли кадр из «Сталкера» предвидел Тарковский, когда писал эти слова - подобного рода, «заготовки» чаще нам известны по записным книжкам писателей, но авторское начало в такой же мере присуще и творчеству кинорежиссера. Однако вернемся к натюрморту в кадре финального эпизода «Сталкера».

В натюрморт (стол - стул - стакан) вписывается Мартышка - так Сталкер и его жена называют свою дочку: безмолвная мутантка, жертва Зоны, она сидит длительное время неподвижно с раскрытой книгой. Движется только камера на этот натюрморт; камера остановилась, девочка закрывает книгу, за этим жестом тотчас начинает звучать ее внутренний монолог:

«Люблю глаза твои, мой друг С игрой их пламенно-чудесной, Когда их приподнимешь вдруг И словно молнией небесной Окинешь бегло целый круг. Но есть сильней очарованье: Глаза, потупленные ниц В минуту страстного лобзанья, И сквозь опущенных ресниц Угрюмый, тусклый огнь желанья…»

Девочка кладет голову на стол, касаясь щекой его голой поверхности. На столе три предмета - два стакана и банка. Она смотрит на стакан - тот под ее взглядом движется от нее и останавливается у края стола. Потом она взглядом «отодвигает» банку, и та также останавливается лишь в последний момент, на краю; потом смотрит на второй стакан - тот отодвигается до самого края, падает и разбивается.

Не будучи фабульно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмическим завершением.

Фильм рассказывает об отце девочки - Сталкере, а завершается ею.

В повести Стругацких «Пикник на обочине» имя героя - Рэд Шухарт. В фильме он называется по характеру своей работы - Сталкер. Сталкер - проводник в Зону, образовавшуюся от падения метеорита, а может быть, в результате посещения инопланетян. Во всяком случае, на земле возникла таинственная Зона - пространство, тянущееся на десятки километров и таящее в себе опасность для каждого, кто отважится войти в ее пределы. Несмотря на это, а также запреты и государственную охрану, поставленную на границе, находятся люди, которые стремятся попасть туда. В глубине Зоны есть заветное место - комната, где исполняется любое человеческое желание. Сталкер уже отбывал наказание за проникновение в Зону и все-таки опять отправляется туда, на сей раз с ученым и писателем. Эти два персонажа тоже зовутся по роду их занятий - Писатель и Профессор, что соответствует замыслу картины-притчи.

Перед входом в ту самую комнату выясняется, что у Профессора имеется огромной силы взрывное устройство - он намерен уничтожить помещение. С фанатической убежденностью он говорит своим спутникам:

- Вы представляете, что будет, когда в эту самую комнату поверят все? И когда они все кинутся сюда. А ведь это вопрос времени! Не сегодня, так завтра! И не десятки, а тысячи. Все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого! И не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать!

- Нет!- возражает ему Сталкер.- Я таких сюда не беру! Я же понимаю.

- Да что вы можете понимать, - настаивает Профессор, - смешной вы человек. Потом, не один же вы на свете Сталкер! Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет! Не ваша ли это работа! А военные перевороты, а мафия в правительствах - не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах…

И хотя Профессор не станет взрывать комнату, переступить ее порога он (как, впрочем, и Писатель) не решится. Оба узнали историю другого сталкера, по прозвищу Дикобраз, который заложил здесь в Зоне брата, поэта, а сам вернулся с деньгами. Разбогатев, Дикобраз повесился. В Зоне человек не может обмануть даже самого себя. Здесь исполняются не просто желания, а сокровенные, тайные желания; и у Писателя и у Профессора они были корыстны, тщеславны, они о себе думали, хотя говорили высокие слова о человечестве.

Сталкер бескорыстен, ему самому и не положено входить в комнату, он водит сюда страждущих, отчаявшихся людей, но кто они на самом деле, он узнает только здесь. Каждый раз он преодолевает страх, но он не может не идти сюда, потому что в Зоне есть тайна, ее разгадка становится смыслом его жизни, и он каждый раз рискует жизнью, хотя очень любит жену и дочь.

Как мы уже заметили, Тарковский многое опустил из повести «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких, но то, что остается за кадром, может существовать в картине косвенно. Мне, например, как зрителю, суть характера Сталкера помогает понять другая повесть Стругацких, «Извне» - она была написана до «Пикника на обочине». В повести «Извне» начальник археологической группы Лозовский проникает в звездолет к инопланетянам, роботам, чтобы улететь с пришельцами и потом вступить в контакт с их хозяевами, по всем данным разумными существами.

Вот как Лозовский потом объясняет причины своего поступка:

«Почему я пошел на это? Сложный вопрос. Сейчас мне трудно разобраться в своих тогдашних мыслях и переживаниях. Кажется, я просто чувствовал, что должен лететь, не могу не лететь, вот и все. Словно я был единственным звеном, которое связывало наше земное человечество с Хозяевами Пришельцев. Хозяева легкомысленно доверились своим безмозглым машинам, и я был обязан исправить их оплошность. Что-то вроде этого. И разумеется, огромное любопытство.

Я отчетливо сознавал, что у меня всего один шанс на тысячу, может быть, и на миллион. Что, скорее всего, я навсегда потеряю жену, сынишку, друзей, любимую работу, потеряю свою Землю. Особенно тяжело мне было при мысли о жене. Но ощущение грандиозности задачи… Не знаю, понятно ли вам, что я хочу сказать. Этот маленький единственный шанс заполнил мое воображение, он открывал невиданные, ослепительные перспективы. И я никогда не простил бы себе, если бы ограничился тем, что с разинутым ртом проводил глазами взлетающий вертолет другого мира. Это было бы предательством. Предательством по отношению к Земле, к науке, ко всему, во что я верил, для чего жил, к чему шел всю жизнь. Думаю, каждый на моем месте чувствовал бы то же самое. И все же, как трудно было решиться!»[1].

Как сходны «мотивы поступков Лозовского и Сталкера, и, хотя Сталкер подобных слов не говорит, артист Александр Кайдановский играет их смысл в самом же начале действия, когда молча собирается в дорогу, а жена умоляет его не ходить, - мы еще не знаем, в чем дело, но уже чувствуем значительность момента.

Столь же значителен и психологически достоверен в «Солярисе» Крис Кельвин (Донатас Банионис). Он так же виновен перед своей женой Хари (Наталья Бондарчук), как Сталкер - перед своей (Алиса Фрейндлих). В каждом случае семейная драма становится философской драмой, в каждом случае актриса играет Женщину.

Здесь уместно сказать о природе актерского исполнения в картинах Тарковского. Именно в этом моменте отчетливо видно, как он преодолевает подводные рифы ложного «поэтического кино», для которого ракурс важнее мотива поступка. Ракурс у Тарковского мотивируется состоянием человека в кадре. Даже состояние природы зависит от человеческого настроения. Знаменитым стал кадр в «Зеркале», когда женщина (М. Терехова) всматривается в издалека приближающегося прохожего (А. Солоницын), и вдруг налетевший ветер волной пробежался по высокой траве, на миг положил ее, и внезапно все успокоилось. Этот крик, вздох природы был предвестником неожиданного разговора женщины и мужчины, что-то могло произойти между ними, но он ушел, они больше никогда не увидятся, и, может быть, это была их ошибка.

Пространство кадра никогда не нейтрально, оно эмоционально напряженно; больше всего запоминается персонаж, когда он думает или слушает другого.

Тарковскому нужны актеры определенной типажности. Ему важно, что в «Сталкере» Кайдановский, Солоницын, Гринько чем-то похожи, они в результате общения становятся духовно близкими, хотя и выясняется их несогласие.

' Стругацкий А., Стругацкий Б. Неназначенные встречи.- М., 1980 - С. 38-39.

Драматизм ситуации возникает от того, что близкие не становятся согласными.

Напряжение существует до самой развязки.

Развязки заключаются не в снятии напряжения, а в выяснении его смысла.

Здесь недостаточно внешнего действия и чисто внешней типажности, здесь необходима типажность духовная, что и свойственно актерам, которых мы видим в картинах Тарковского.

Сняв Н. Бурляева еще мальчиком в «Ивановом детстве», режиссер потом снимет его уже юношей в «Андрее Рублеве». А. Солоницын после исполнения главной роли в «Рублеве» играет в дальнейшем в других фильмах Тарковского; намерен он был снять Солоницына и в своем фильме «Ностальгия», чему, увы, помешала ранняя смерть артиста; режиссер приглашает на эту роль О. Янковского, уже, так сказать, «освоенного» им в фильме «Зеркало». Режиссер постоянно снимает артиста Н. Гринько, а найдя внешность Т. Огородниковой (директора картины «Андрей Рублев») выразительной, чтобы предстать в образе Марии, матери Христа, уже не обходится без нее и в картинах «Солярис» и «Зеркало».

Почему режиссер снимает одних и тех же актеров?

Ответить на этот вопрос - значит сказать о природе видения им жизни, о его стиле.

Тарковский, выбирая актеров на роль, опирается на их духовную типажность, из картины в картину его интересуют сходные ситуации и одни и те же проблемы, а потому он опирается на постоянные величины не только в изображении человека, но и среды.

В картинах его обязательно возникает вода (это река или дождь), огонь, трава; в каждой картине возникает лошадь, прекрасная, необузданная, изначально свободная, как природа.

Река в зависимости об обстоятельств может нести радость (сны Ивана), а может сулить стужу и гибель (явь юного героя в том же «Ивановом детстве»); огонь может быть испепеляющим (поджог храма с росписями Рублева), а может быть животворным (когда плавит медь для отливки колокола - в том же «Андрее Рублеве»).

Природа в картине не пейзаж, не лирическое отступление.

Пейзаж - действие.

Перемены в природе означают перемены в человеке.

Очищающий человека дождь гасит и пожар: Огонь - дождь - белый, белый день. Здесь надо вернуться к статье Тарковского «Запечатленное время», где он обращается к старой японской поэзии, к жанру хокку. Навел его в свое время на это Эйзенштейн, у которого Тарковский берет два примера хокку:

«Старинный монастырь. Холодная луна. Волк лает». «В поле тихо Бабочка летает. Бабочка уснула»[1].

Эйзенштейн видел в этих стихотворениях образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество. Тарковский приводит в свою очередь два хокку, в которых увидел и нечто другое - чистоту, точность и слитность наблюдения над жизнью:

«Удочки в волнах Чуть коснулись на бегу. Полная луна». «Выпала роса, И на всех колючках терна Капельки висят»[2].

«…Данный пример поэзии, - заключает он, - кажется мне близким к истине кинематографа… Поэтичность же фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью - вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии. Потому что кинообраз, по сути своей, есть наблюдение над фактом, протекающим во времени».

' См.: Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 2.- С. 285.

[2] Японская поэзия.- М: Гослитиздат, 1954.- С. 145, 149.

Не пользуется ли сам Тарковский принципом, подмеченным в японской поэзии? Переложим указанное выше его наблюдение на три строки, и мы получим хокку:

«Огонь, Дождь, Белый, белый день».

Вспомним - теперь уже под этим углом зрения - финал «Иванова детства». Картину нельзя было кончать непосредственно сценой Рейхстага, а затем канцелярией гестапо, где мы не только узнаем о гибели Ивана, но и сами видим на миг его - рухнувшего, казненного. В ретроспекции, и теперь уже последней, Иван бежит наперегонки с девочкой, обгоняет ее и бежит, бежит, в упоении свободой, бег умышленно затягивается, чтобы мы успокоились, но не настолько, чтобы финал оказался сентиментально-утешительным; Иван как бы вбегает в кадр, но не его самого мы видим в нем, а черное дерево у реки.

Осуществлен тот же принцип. Казнь Ивана. Бежит по отмели мальчик. Черное дерево.

На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.

Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык - смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.

Человек на воздушном шаре. Земля помчалась навстречу ему. Распластанная лошадь.

Разумеется, всякие сравнения условны, а потому мы были бы не правы, сведя такого рода построения исключительно к принципу стихотворного жанра хокку.

В немом кино, например, такого рода сопоставления использовал Довженко для передачи одновременного действия. В фильме «Земля» кулак стреляет в Василя, и для того, чтобы создать впечатление выстрела, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным, - где-то в поле кони испуганно подняли головы, - а потом снова следует возвращение к месту убийства. Не удивительно, что в контексте размышлений о поэтическом кино именно эту сцену называет Тарковский. Удивительно другое - то, к какому неожиданному выводу приходит он, изложив эту немую сцену, построенную на параллельном действии: «Когда же кинематограф стал звуковым, - заключает Тарковский, - надобность в такого рода монтаже отпала». Думается, что, это не так, коль скоро сам же автор в своих картинах то и дело прибегает именно к такого рода монтажу. Довженковские кони, поднявшие головы, были для зрителя опосредованной передачей раздавшегося выстрела в такой же степени, в какой в «Андрее Рублеве» лошадь, перевернувшаяся с боку на бок, косвенно выражала удар о землю летевшего сверху человека.

И там и здесь удар, принесший смерть, показан косвенно.

Есть противоречие у Тарковского не только в анализе данного примера, но и в общем рассуждении о «поэтическом кино». Если вначале он даже само понятие такое отрицает (поскольку «поэтическое кино», по его мнению, в своих образах отделяется от фактической конкретности реальной жизни, рождает символы, аллегории, что грозит кинематографу отдалиться от самого себя), то в дальнейшем, оттолкнувшись от стихотворной природы хокку, обнаруживает в ней принцип, близкий к истине кинематографа, и теперь уже считает, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью, что это настоящий путь кинематографической поэзии - кинообраз в ней возникает в результате наблюдения над фактом, протекающим во времени.

Так в пределах одной статьи, говоря словами Эйзенштейна, концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.

Противоречия теории таятся, так или иначе, в практике.

Сказанное о статье «Запечатленное время» со всей наглядностью проявляется в фильме «Зеркало», хотя статья была написана за добрый десяток лет до его постановки. Поэтическое строение «Зеркала» очевидно, оно выражает сокровенные идеи художника; в то же время именно в нем появляются те самые символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, в которых, по мнению Тарковского, как раз и таится опасность - опасность для кинематографа отдалиться от самого себя.

Н. Зоркая справедливо заметила, что в «Зеркале» режиссеру не удалось избежать соблазна символизма и герметичности.

Критик не выискивает слабости и противоречия фильма, - она наталкивается на них с неизбежной необходимостью, анализируя достоинства произведения. У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в «Зеркале», где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но, видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными изображениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к самому себе.

[1] См.: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2.- 1977.- С. 164- 165.

«Сталкер» в этом отношении смотрится с чувством облегчения. Тарковский одним ударом освобождает себя от мучительной необходимости поисков переходов из реальности в фантастический мир сознания. Действие картины, как мы уже отметили, целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания. Именно в научной фантастике манера режиссера получает свое крайнее выражение: освобожденный от привычных форм бытия, человек предстает в своей изначальной сути, которая исследуется почти с научной достоверностью. Фантастика благодаря своей познавательной силе становится своеобразным мостом между наукой, и искусством. Наука и искусство сближаются не только в предмете, но и в методе познания. Мышление такого рода в современном кино все чаще выражается в форме притчи, в которой по-своему проявляются и чувственность и социальность.

«Сталкер», как мы уже пытались определить жанровую принадлежность фильма, - притча.

Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме эпиграф из Р.-П.Уорена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы ошибочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.

Тема преодоления становится драматической и философской, как только выясняется цена его.

Философская суть «Иванова детства» как трагедии, подчеркнем еще раз, в том, что мальчик, вынужденный мстить, исступленно приспосабливает себя для войны, но теперь он уже не мог бы жить в нормальных условиях. В историческом фильме «Андрей Рублев» эта тема оборачивается осмыслением цены прогресса. И если в «Ивановом детстве» ист